Спросить
Войти
карелов, то доля финнов составила 43,1%, поляков - 53,9%, немцев -70%» (с. б11).
Советизация жизни национальных меньшинств была одной из основных задач большевиков, пишет автор в заключении. Основные направления национальной политики определяли ЦК РКП (б), ВЦИК и СНК РСФСР. Одним из инструментов для достижения политических целей являлись национальные школы. Массовые репрессии 1937-1938 гг. стали плодом «коллективного творчества» центра и исполнителей на местах. В ходе «национальных операций» впервые поводом для ареста и репрессий служило не социальное или политическое прошлое осужденных, а их «контакты с заграницей». С началом войны с Германией руководство СССР депортировало «нелояльные народы», чья вина заключалась в «принадлежности к национальности», имеющей «соотечественников в иностранных государствах». На восток страны переселяли немцев, финнов и греков, превентивной депортации подверглись в 19411942 гг. 1,2 млн. человек (с. б4б).
Неудача советизации «народов Запада», их сопротивление коллективизации, высокий уровень религиозности, неприятие коммунистической идеологии и стремление поддерживать контакты с исторической родиной привели к тому, что в представлениях кремлевского руководства примат социального уступил место национальной ксенофобии, выражением которой стали этнические депортации. Всё это, по мнению автора, послужило «индикатором эволюции самой коммунистической власти в СССР в направлении от интернационализма к русификации и "национал-большевизму"» (с. б4б-б47).
В.П. Любин
MILLER J. Soviet cinema. Politics and persuasion under Stalin. - L.; N.Y.: I.B. Tauris, 2010. - 222 p.
В реферируемой монографии Джэми Миллер (Университет Торонто) советское кино рассматривается как инструмент «защитного мышления» большевиков: испытывая «дефицит легитимности» ввиду невозможности примирить обещания революционного времени об освобождении трудящихся от эксплуатации и развернутую в 1930-х годах политику индустриализации и коллективизации, советская власть превратила кино не только в способ воспитания и мобилизации населения, но и механизм защиты легитимности и самого существования режима (с. 196). Монография Миллер входит в серию книг, цель которой состоит в рассмотрении русского и советского кино в контексте политической истории России, Советского Союза, постсоветского пространства и мира в целом (с. 9). Русское и советское кино рассматривается в собственном историческом и эстетическом контексте как значимая культурная сила и плацдарм для экспериментирования, чрезвычайно важный для мировой культуры кино.
Кино, пишет автор, играло огромную роль в истории Советского Союза, являясь инструментом завоевания поддержки крестьян в годы революции и Гражданской войны, инструментом массовой пропаганды, сформировавшим образ Советского Союза как внутри страны, так и за рубежом (с. 8), как способ разоблачения негативных аспектов советского прошлого и настоящего в эпоху перестройки и гласности.
Советское кино традиционно рассматривается на Западе в рамках двух подходов: «тоталитарного», утверждающего, что в сталинское время кино было полностью подчинено государству (с. 1), и «ревизионистского», согласно которому советский кинематограф стал особым видом развлечения для масс (там же). Миллер ставит цель «понять большевистский образ мышления и его влияние на советское кино в частности» и показать, как большевики создавали кино для обслуживания своих политических целей (с. 5). Монография написана в русле истории ментальности, но основной акцент в методологическом плане сделан на сфере политики, а не социальной истории.
Автор исследует принятие решений в области кинематографа на правительственном и партийном уровнях, а также развитие инфраструктуры кино и кинематографа как сферы экономики. Указы, принятые в области кинематографа в 1920-е годы, показывают, что основное внимание в этот период уделялось отнюдь не идеологическим, а экономико-административным аспектам управления кинематографом, его расширению и развитию как сферы советской экономики. Целью большевиков было ликвидировать отставание России, совершив модернизационный рывок. Вместе с тем, пишет автор, «ужесточались внезаконодательные способы воздействия» -цензура, тематическое планирование, идеологическое внушение через кинематографическое воспитание (с. 19). В 1930-е годы основное внимание стало уделяться тому, чтобы организовать индустрию кино «на централизованных основаниях» (с. 196). Вместо экономических на передний план были выдвинуты идеологические мотивы.
Система цезуры в кино СССР, пишет автор, складывалась в период с конца 1920-х до начала 1940-х годов, достигнув особого апогея в 1930-е годы. С точки зрения Миллер, цензура отражала «защитную ментальность» людей, непосредственно принимавших решения о создании фильмов. Строгий контроль над содержанием фильмов был направлен на защиту легитимности режима путем создания иллюзии массовой поддержки советской власти. В этой связи особую значимость приобрело тематическое планирование, т.е. выбор тех тем в кинематографе, которые отвечали правительственной политике и рассказывали об истории становления политического режима. Однако именно производство в больших количествах фильмов согласно тематическим планам поставило, по мнению Миллер, советский кинематограф на грань коллапса.
Вместе с тем в середине 1930-х годов появилась привилегированная группа режиссеров (М. Ромм, И. Трауберг, В. Пудовкин, М. Чиаурели, А. Довженко, С. Юткевич и др.), пользовавшихся относительной независимостью в принятии решений. Хотя в основном созданные ими фильмы были «политически корректны», многие режиссеры пытались поддержать производство фильмов, тематически расходившихся с официальной политической линией. В монографии рассматриваются типы фильмов, создаваемых в 1930-е годы. По мнению автора, производству успешного кино для масс мешало то самое «защитное мышление», превратившее кинематограф в инструмент «цивилизаторской миссии» большевиков и подвергшее его сильной политизации. В качестве исключений автор называет работы Александра Медведкина, попытавшегося показать, что сатира и определенная доля самокритики могут быть не менее эффективным идеологическим инструментом. Другие режиссеры следовали официозным тематическим планам. Политизация кино усугубляется к концу 1930-х годов, что было связано со стремлением перенести ответственность за политические провалы с режима на каждого отдельного человека.
Анализируя кинематографическое образование в Советском Союзе, автор подчеркивает, что большевикам не удалось сделать значимых инвестиций в эту сферу, хотя они понимали ее важность для идеологии (с. 182). В частности, преподаватели Государственного института кинематографии (В. Нильсен, Л. Моноссон, В. Россоловская), деятельность которого стала одним из основных предметов анализа Дж. Миллер, были по большей части «политическими и художественными аутсайдерами» с открытым и часто авангардным взглядом на вещи. Переданные ими знания оказалось невозможным применить в практике советского кино.
В Советском Союзе кино должно было выполнять несколько функций: способствовать ликвидации неграмотности, политическому воспитанию масс, созданию «нового советского человека». Главной же функцией кино, считает автор, было обоснование легитимности советской власти, защита коммунистической идеологии и приобщение граждан к государственным интересам и задачам (с. 13-14). Однако стремление большевиков использовать кино в качестве важнейшего инструмента для оправдания и защиты их политического режима превратило кинематограф в 1930-е годы, по выражению Миллер, в «бюрократический монолит» (с. 183), в результате подорвав его развитие и похоронив идеологические надежды на кино самих большевиков. Неспособность получить поддержку масс и «полная нехватка идей» стали, по мнению автора, основными причинами жестоких нападок на кинематограф. При этом утверждалось, что неудачи в этой области были результатом не системных ошибок и изъянов, а саботажа и деятельности классовых врагов (с. 180).
Т.К. Сазонова
