Вестник ПСТГУ
III: Филология
В. М. Толмачёв
Л. Я. Гинзбург: «Архитектоника стихотворения сложна. В нем настоящее встречается с детскими воспоминаниями о знаменитых симфонических концертах в помещении Павловского вокзала. Внутри этой охватывающей антитезы сталкиваются три мира: мир музыки (для Мандельштама, как и для Блока, музыка не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека); стеклянный мир вокзального концертного зала и железный мир проходящей рядом железной дороги — суровый антимузы-кальный мир. Не следует однозначно, аллегорически расшифровывать подобные образы, это полностью противопоказано поэтической системе Мандельштама. Все переплелось в тесном контексте: вокзал и аониды (музы), паровозные свистки и скрипичный, то есть наполненный звуком скрипок, воздух. Железный мир вовлечен в мир музыки. <...> Теперь дрожит уже железный мир, завороженный, побежденный музыкой. Поэтому он весь в музыке. А в пене он потому, что дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне.
Необычайное сочетание музыки и пены придает музыке материальность, а пене символическое значение» («Поэтика Осипа Мандельштама»5).
К. Ф. Тарановский: «...мы не находим в “Концерте на вокзале” ничего, что бы нам внушило образ загнанного коня в мыле. Дрожание вокзального здания просто охватывает также внешний железный мир. прекрасный мир музыки противопоставляется бедному, обыкновенному вокзальному миру. Для нас пена из девятнадцатой строки не что иное, как довольно простая метафора для белого паровозного пара. ... Тема воздуха и дыхания — очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. .Счастье, благодать, свобода (и не только политическая, конечно), поэтическое творчество — в противопоставлении с отсутствием счастья, отсутствием (или невозможностью) поэтического творчества. .Никогда его небо не было таким враждебным, как в “Концерте на вокзале”. ... Вторая строка. содержит открытую полемику с лермонтовскими строками. лермонтовск[им] ощущени[ем] космической гармонии. . Лермонтовский голос слышится еще раз. в последней строфе. Мандельштамовские строки: [“] И мнится мне: весь в музыке и пене / Железный мир так нищенски дрожит. [”] можно сопоставить с лермонтовскими: [“]И снился мне сияющий огнями / Вечерний пир в родимой стороне...[”] .тема смерти (и сна о смерти). музыка [как и у Тютчева в стихотворении “Я лютеран люблю богослуженье.”]. приобретает более возвышенное значение: она становится священнодействием. . Он сознает, что музыка не может спасти его от боли, несмотря на то что вся его душа в “колоколах”. [это] можно понять как полемику с верой Скрябина, что только музыка спасет человечество. .Тризна милой тени... поэт оплакивает навсегда ушедшую Россию. концом “Концерта”, говорящим о гибели культурного наследия и музыки» («Очерки о поэзии Мадельштама»6) .
Омри Ронен: статья «An Approach to Mandel’stam» («Об одном подходе к Мандельштаму», 1983): анализ реминисценций из Дельвига («Элизиум поэтов), Гоголя (статья «Скульптура, живопись и музыка», 1831 )7.
М. Л. Гаспаров: «Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение “Концерт на вокзале” 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он упоминает в “Шуме времени”. Здесь сталкиваются культура и современность, “железный мир” и завораживающее “пенье Аонид”, но победа не совершается, с одной стороны — “скрипичный мир в смятеньи и слезах”, с другой — “железный мир так нищенски дрожит”; и “запах роз в гниющих парниках” ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В “пенье Аонид” слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в “Silentium”, но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозро-димы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: “на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит” — в тютчевском “Лютеранине”, так много значившем для Мандельштама, говорилось: “в последний раз вам вера
предстоит” и “в последний раз вы молитесь теперь”. Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена»8.
С середины октября 1920-го по середину марта 1921 г. Мандельштам жил в Петрограде в писательском общежитии Дома искусств (Набережная Мойки, 59). 22 октября он читал свои новые стихи в Клубе поэтов на Литейном9. Стихотворения Мандельштама восхитили актрису Александринского театра Ольгу Николаевну Арбенину-Гильдебрандт (1897—1980). Поэт страстно влюбился в нее. Увлечение Арбениной-Гильдебрандт отражено, по признанию комментаторов мандельштамовской поэзии, в таких стихотворениях, как «Возьми на радость из моих ладоней.» (ноябрь 1920 г.), «В Петербурге мы сойдемся снова.» (24 и 25 ноября 1920 г.), «За то, что я руки твои не сумел удержать.» (ноябрь 1920 г.), «Мне жалко, что теперь зима.» (декабрь 1920 г.), «Я наравне с другими хочу тебе служить.» (1920 г.). Одна из важных биографических частей мандельштамовс-кого мифа любви к Арбениной-Гильдебрандт — совместное посещение оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762) в постановке Вс. Мейерхольда (1911), возобновленной в Мариинском театре в 1920-м10. В стихотворении ноября 1920 г. возникает в связи с арией из этой оперы театрально-музыкально-арбенинский мотив («хоры слабые теней»). Утрата любви (любимой), Орфей, спускающийся в ад, «тень» («тени»), ночь — устойчивые составные части арбенинской (относящейся к зиме, зимней ночи) темы.
Охлаждение отношений с Арбениной-Гильдебрандт (судя по всему, после 8 декабря, дня совместного посещения балета «Петрушка» И. Стравинского на сцене Мариинки и последующей ночной размолвки11)12 глубоко переживалось поэтом. Согласно записи П. Н. Лукницкого (в дневнике), 1 января 1921 г. Мандельштам пришел к Гумилеву и сказал, имея в виду, по-видимому, брак О. Н. Арбениной и Ю. И. Юркуна: «Мы оба обмануты»13. И сам Гумилев, по воспоминаниям И. Одоевцевой, комментируя знаменитую глажку жабо Мандельштамом, произнес в день костюмированного бала в Доме искусств следующее (январь 1921 г.): «Жабу гладит — хочет Олечку приворожить»14. По вполне понятным причинам Н. Я. Мандельштам ревниво относилась и к Арбениной-Гильдебрандт, и к возможности прочтения ряда ключевых мандельштамовских стихов как ад8 Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Избр. статьи. М., 1995. С. 350 [1993].
ресованных этой возлюбленной мужа. Согласно периодизации Н. Я. Мандельштам, стихи, посвященные О. Н. Арбениной (из них исключено «В Петербурге мы сойдемся снова.», адресованное, на взгляд Надежды Яковлевны, мужчине), идут в следующем порядке: «Мне жалко, что теперь зима.», «Возьми на радость из моих ладоней.», «За то, что я руки твои не сумел удержать.», «Я наравне с другими хочу тебе служить.», а также (возможно) «Я в хоровод теней.»15.
«Концерт на вокзале», насколько нам известно, не рассматривают в контексте «арбенинских» стихотворений Мандельштама. Однако развитие темы утраченной любви (и любви, как нам кажется, именно к Арбениной-Гильдебрандт), а также наличие любовного адресата, думается, не подлежат в нем сомнению. Будем считать, что «Концерт на вокзале», возможно, финальное стихотворение в арбенинском цикле. Естественнее было бы включить «Концерт на вокзале», на наш вкус, в книгу стихов «Tristia» с ее сквозным мотивом разлук, «спуска в инфернальный мир роковых страстей, ведущей к смерти, в мир разрушительной революции, в мир воспоминания, подстерегаемого забвением, невоплощающегося стихотворения, нерождающегося слова. Лишь несколько стихотворений стоят вне этой орфической темы, не ведут нас в этот подземный мир, откуда, правда, всегда брежжит возможность возврата»16. Иными словами, в «Концерте на вокзале» по-элегически сопряжены образ умирания Санкт-Петербурга детства поэта (то есть умирания дореволюционного имперского мира; также тема рокового бега времени в целом) и трагической утраты любви к конкретной женщине.
Возможное имя этой женщины — «певучее имя» — Ольга (см. также название стихотворения Н. Гумилева «Ольга», опубликованное в 1921 г. и внушенное любовью, на сей раз разделенной, к той же Арбениной-Гильдебрандт). Звук этого имени еще долго, по крайней мере на протяжении 1921 г., будет будить у Мандельштама определенную гамму человеческих и поэтических чувств. Так, и музыка (концерт) на вокзале (подобии театра) среди толпы приехавших сюда горожан (здесь немало пар) каким-то образом способна вызвать у лирического героя музыку имени, прилив вдохновения. Но вспыхнувшая было мелодия любви угасает, тает, перерождается в переживание «опоздания», утраты. Любимая исчезает среди не «кочующих толп», а «хоровода теней», становится «слабым звуком», то есть чем-то бесплотным, в «музыку [здесь — немоту] вернувшимся».
лицу с Царским Селом и Павловском. Она прошла через ансамбль Павловского парка (точнее, через западный район парка Большая звезда; любопытно, что на границе парка располагалась одинокая мраморная колонна, именовавшаяся «Конец света»; в парке расположен и знаменитый Павильон роз, спроектированный в 1807—1812 гг. А. Н. Воронихиным, а затем достроенный К. И. Росси и П. Гонзаго). По проекту А. И. Штакеншнейдера, архитектора двора великого князя Михаила Павловича, в 1836 г. на берегу одного из прудов парка был возведен Воксал (от англ. Vauxhall), или, как его позднее стали называть, Курзал (зал отдыха) с рестораном и концертным залом, составивший станцию железной дороги. В здании станции (просуществовала до 1941 г.), своеобразном Дворце отдыха, чуде техники (оно было оснащено паровой машиной, которая заполняла водой резервуар, находившийся под крышей, откуда вода поступала на кухню, обеспечивала работу фонтанов; в концертном располагался аполлоникон — механический музыкальный аппарат, способный заменить целый оркестр) и «доме музыки», находились номера гостиницы, фонтаны, буфеты, оранжереи, а также со временем расширенный для дополнительного привлечения петербургской публики концертный зал, который стали использовать не только летом, но и зимой. В 1856—1872 гг. здесь дирижировал оркестром Иоганн Штраус (ему, в частности, принадлежит вальс «Прощание с Петербургом», 1862); популярная музыка в «воксхолле» чередовалась с серьезной: в этой фактически первой русской филармонии звучали произведения М. Глинки, П. Чайковского, А. Рубинштейна — к примеру, его известнейший Первый фортепьянный концерт (1875; в название стихотворения не вынесены слова «пение», «опера»), и др.; 24 августа 1919 г. там выступил с концертом Ф. Шаляпин.
Павловский парк — царство Аполлона и муз — «Аонид» (соответствующих скульптур). Как обнаруживается, местом звучания (и угасания) музыки любви для лирического героя Мандельштама становится не регулярно организованное «классицистическое» пространство, нечто идеальное и как бы несовременное, а вокзал — аванпост, «станция» цивилизации.
Автобиографическое описание «места действия» стихотворения, данное в прозе, — глава «Музыка в Павловске» из книги «Шум времени» (1925), где описывается детство поэта, жизнь на зимней даче «в российском полу-Версале»: «В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года [увертюра «1812» П. И. Чайковского, 1880], и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царил Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы. ... Все чаще и чаще я слышал выражение “fin de siècle”, “конец века”. Еще раз оглядываюсь на Павловск и обхожу по утрам дорожки и паркеты вокзала, где за ночь намело на пол-аршина конфетти и серпантина, — следы бури, которая называлась “gate” или “бенефис”»17.
Если говорить именно о конкретном времени, то, судя по всему, оно приходится на зиму (Святки? конец декабря? конец года?), что подчеркнуто контрастом светлого и темного («ни одна звезда не говорит»), особым характером звука («скрипичный воздух»), запаха («в гниющих парниках»), ощущений («горячий пар»), а также обостренным переживанием уходящего времени, отправки поездов в небытие (косвенно о смерти говорит — «Нельзя дышать», «твердь кишит червями», «ни одна звезда не говорит», «Мне страшно», «Ночного хора дикое начало», «в гниющих парниках», «в последний раз»).
Не вполне, что характерно для символизма, поддается идентификации местоимение «ты» («Куда же ты?»). Оно, скорее всего, относится к «милой тени» (к женщине), но не исключено, что это обращение героя к самому себе во втором лице.
Строфа первая. Она о безмузыкальном (мертвом) мире и о музыке (поэтическом дыхании). Не раз комментировавшиеся «в пользу» Д. Бурлюка слова «твердь кишит червями», на наш взгляд, имеют другой источник (тем более что зима не время дождя в Павловске, а «твердь» все же не вполне соотносима со стеклянной поверхностью; если и иметь в виду осадки, то это прежде всего снег — при снеге не видно звезд; «твердь» к тому же может относиться к «земной тверди», что объясняет дальнейшее противопоставление «твердь» / «над нами»).
Мы имеем в виду упоминание о смерти, спроецированное на популярную в начале ХХ в. максиму Ф. Ницше о «смерти Бога». Отсюда молчание звезд в небесах. Казалось бы, ницшевское заявление сразу же оспорено («Но, видит Бог, есть музыка над нами»). Однако, как и у Лермонтова («пустыня внемлет Богу», «звезда с звездою говорит»), гармония природы способна лишь обострить дисгармонию поэтической души и вынудить ее «уснуть». Так или иначе, но «анти-ницшевский» ход Мандельштама несколько двусмыслен. Да, Музыка есть (ее при этом видит, а не слышит Бог), но упоминание о Боге при этом похоже на божбу, бытовое клятвенное заверение. Иными словами, Бог не гарант музыки, а «над нами» — не на небесах. То есть музыка имеет явно рукотворный характер и звучит под вокзальными стеклянными сводами. При этом она достаточно легко заглушается шумом, антимузыкой — паровозными свистками, другими косными сигналами «железного мира» («И снова, паровозными свистками.»). В дальнейшем это противопоставление силы и бессилия музыки выдерживается.
Строфа вторая. Варьируя темы первой строфы (контраст стеклянное / железное, павлиний крик (аналог петушиного крика — рокового звонка об отправке поезда? криков ворон в Павловском «огромном парке»? В любом случае реальный павлиний крик отталкивающий, отнюдь не сладкозвучный) / рокот фортепьянный), она добавляет к ним мотив страшного сна. Герой опоздал на поезд, он отчужден от мира блаженства, чарующих звуков. Где располагается этот мир — по ту сторону жизни («элизиум»), в стране теней, снов, или здесь, — пока неясно.
Строфа третья. В ней дается ощутить, что это опоздание связано с утратой музы. Герой достигает вокзала («И я вхожу.»), но волшебный стеклянный лес
(стеклянная светлая Сильвия — ит. selva) становится «сумрачным лесом» (части Павловского парка назывались Старая и Новая Сильвия). В нем нет любимой, здесь царствуют смерть, плач, запах гниющих парников. Уже во второй строфе образ «огромного парка» давал основания задуматься об универсализации места действия. И в строфе третьей «кочующие толпы» могут относиться как к косности, вульгарности толпы и ее развлечений («Ночного хора дикое начало» способно относить к цыганским пению и пляске!), так и к «кочевникам», «новым скифам», варварам, чье вторжение в мир европейской цивилизации (вокзал, железная дорога — яркое ее олицетворение), сколь прочной, столь и хрупкой («Вокзала шар стеклянный»), грозит ей гибелью.
Строфа четвертая. Пожалуй, она самая неясная в смысловом отношении. Но именно от ее толкования зависит общее понимание стихотворения. Скорее всего, здесь сообщается о слабости музыки. Да, она в силах, хотел бы верить герой («И мнится мне»), победить железный мир, вызвать у него нищенскую «дрожь». Но в то же время музыка имеет предел своих почти что магических (с мотивом магии в стихотворении согласуется образ «шара стеклянного»; вызов тени из Элизиума-Аида в равной степени магическая операция), волшебных возможностей. Герой вынужден остановиться в «стеклянных сенях» — у той непроницаемой стены, которая отделяет этот мир от потустороннего. Горячий пар железного механизма-коня все же сильнее хрупких скрипок («зрачки смычков»).
Подведем итог. Балансируя на грани сна и бодрствования, лирический герой — Орфей, то веря, то не веря в свои музыкальные (музыкально-магические) способности, ищет свою возлюбленную среди «мира, вышедшего из колеи» («подгнившего мира»), среди «мира как парка» (имперского парка), «мира как вокзала», «мира как театра». Преследование Эвридики заканчивается трагически. Тень любимой утрачена. Лирическому герою остается превратить эту трагедию утраты («На тризне милой тени») в музыку. Однако она звучит «нам» (то есть при расставании, сопровождаемом криком «Куда же ты?») «в последний раз». Поэту нечем дышать, ему остается умереть. Музыки «над нами» ему недостаточно, оснований для музыки «под стеклянным небом» он лишился.
Первая строфа: «нельзя» / «есть», «твердь» / «над нами», «ни одна звезда не говорит» / «есть музыка над нами», «но» / «и снова», «звезда не говорит» / «видит Бог», «не говорит» / «от пения», «видит Бог» / «дрожит вокзал», «музыка над нами» / «пенье Аонид», «пенье Аонид» / «паровозные свистки», «разорванный» / «слит». Вторая строфа: «огромный парк» (регулярное, геометрическое) / «шар стеклянный», «стеклянный» / «железный», «шар стеклянный» (полный света) / «элизиум туманный», «павлиний крик» / «рокот фортепьянный», «крик» / «рокот». Третья строфа: «скрипичный строй» / «ночного хора дикое начало». Четвертая строфа: —
Концерт именно на вокзале — находка поэта. Павловский вокзал — и чудо техники, и образ навсегда ушедшей в прошлое имперской России, и часть детства Мандельштама. Вокзал также — призрачная сцена, подмостки трагедии, переживаемой поэтом (ему, по словам А. Блока в известном предсмертном выступлении о Пушкине, «нечем дышать»). Это и современная метафора поэтической души (у Лермонтова лирическое лицо выходило на дорогу, оказывалось под луной, звездами), сознания, где перетекают друг в друга прошлое и настоящее, внешний и внутренний мир, творчество и жизнь.
«Концерт на вокзале» — одно из самых блоковских стихотворений Мандельштама, своего рода вариация «Незнакомки» (1906).
Однако Мандельштам в гораздо меньшей степени поэт природы, чем Блок. Ему для оформления своей интуиции о «крушении гуманизма» требуется некая культурная подпорка. И он ее находит в виде железной дороги, устанавливающей перекличку между имперским классицизмом, регулярными парками русского полу-Версаля (он тронут декадансом, тлением), модернизмом, его представлениями и праздниками, послевоенной, постреволюционной «европейской ночью». Жизнь человека новейшего города как бы измеряется движением от станции к станции, железнодорожными путями, неожиданными встречами и расставаниями, роковым опозданием к поезду, наконец, смертью в вагоне или под колесами. В такой трактовке вокзала Мандельштам близок традиции Л. Толстого, А. Блока, И. Бунина, Б. Пастернака. С его железной дорогой связаны не только угадываемые социальные мотивы, не только мотив роковой, сжигающей любви, темных аллей, но и нечто хтоническое, отсылающее к античной мифологии (Орфей) и Р. Вагнеру («Золото Рейна»), к романтической музыке (помимо прочего, «павлиний крик и рокот фортепьянный» — обозначение свистка паровоза и набирающего ход поезда).
Каковы бы ни были ипостаси вокзала, как и в других стихотворениях Мандельштама, он — подобие сцены (с хором и оркестром), декорации. Это особое стеклянное (замкнутое) измерение. Оно по-волшебному светится. С одной стороны от него «огромный парк», «гниющие парники», то есть тронутый распадом «шекспировский» мир, с другой — платформа, отходящий поезд, паровоз (ср. образ «железной конницы» у С. Есенина). Над «стеклянным зверинцем» (его как бы сторожит железный зверь, чудовище) ночь, отсутствие звезд и луны (отсутствие всякого адресата в природе). Смерть в природе и универсуме подчеркивается упоминанием о червях (с чем бы они ни были связаны). Словом, перед нами нечто на грани реального и ирреального — фантасмагория. Музыка под «солнцем ночным» по-своему прекрасна, но этот «пир звуков» несет миру весть о смерти, страшном, «конце века», о том, что черный занавес опустится и мир сцены, музыки сменится миром пустоты, новым и уже окончательным отсутствием поэтического дыхания.
Представив эту картину, мы легче поймем дальнейшее развертывание образа музыки-любви-смерти. Поначалу вокзал души молчит, это пространство
глухого сна, отсутствия «воздуха» (поэтического дыхания, поэтической музыки, музы). Но вот лирический герой от резко прозвучавших звуков пробуждается. По-видимому, причина пробуждения — опасение опоздать к отходу поезда. Оно воспринимается и как кошмар («Мне страшно»), и как сигнал ночной стихии (сна), и как призыв «родной тени».
Отсюда ночной вход в свет «стеклянного леса вокзала». Перед нами не блоковский ресторан с пьяницами. Здесь есть «аониды», подлинные музы, которые пением способны заворожить «железный мир». Они подчиняют себе, гармонизируют даже шумы отходящего поезда, дрожь платформы (павлиний крик, рокот фортепьянный), а вместе с ними и привокзальный мир. Но вместе с музыкой приходит припоминание, до этого размытое, туманное. Любимая утрачена. Ее нет и в хрустальном дворце, этом теперь уже, увы, нищем акрополе (парадизе) цивилизации. Гармония музыки и жизни недостижима. Музыка слаба, хрупка. Иллюзия о торжестве ее была тщетной («И мнится мне.»). Об этом, как и у Блока, сообщают струнные инструменты, соловьиное начало (скрипки). Таким образом, вокзал оказывается местом «тризны», похорон, отпевания, а отходящий поезд не нищенски дрожащим, а реальной силой — железным конем, уносящим любовь в небытие (не на небо, как у Блока). Соответственно вокзал перестает быть храмом культуры, приобретает черты сеней, преддверия смерти. Слово «пена» относится в этом контексте, конечно же, к локомотиву под парами, к клочьям паровозного пара, дыма, а не к живому коню.
Здесь, думается, Мандельштам переключается с глубоко личной темы на блоковскую тему «жены» — России («На поле Куликовом»). Куда и кем уносится любимая? Кто эти ахейцы? Вопрос излишен. В Лету. Любимая подобна дыму, отзвучавшей музыке. Способен ли спасти ее поэт? Едва ли. В отчаянном порыве он упирается в «стеклянные двери», символическую стену, которою земному поэту, в отличие от Данте, не перейти.
Что же исполняют на «концерте»? Если это разновидность «патриотической мелодии», упомянутой Мандельштамом в «Шуме времени», то читатель волен пофантазировать и вспомнить не только Чайковского, но и Рубинштейна (скажем, симфоническое сочинение для оркестра «Россия», 1882), и даже вокзальный марш «Прощание славянки»18.