Спросить
Войти
резервуарами для сжатого воздуха, виндладами, канцеллями, клавиатурами. К сожалению, сохранились лишь отдельные фрагменты античных органов, поэтому исследователи могут реконструировать архитектуру этих инструментов по остаткам металлических частей, описаниям и другим опосредованным источникам.
Примечания
УДК 78
Л. П. Зиновьева
ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ПЕВЧЕСКОЙ КАНТИЛЕНЫ В ХОРОВОМ ДИРИЖИРОВАНИИ
Качество хоровой работы определяется степенью певучести хора. Реализация мысленного представления пульсации мелодической линии помогает измерять внутреннее время жеста и способствует развитию певучести и семантической наполненности дирижёрского жеста. Комплементарный ритм, подчёркивая интенсивность устремления пульсации к вершине развития, выявляет связующую и формообразующую роль пульса. Кантилена - это устойчивый, ровный энергетический звуковой поток, устремляющийся к вершине мелодического развития.
The quality of choral work is defined by melodiousness of chorus. Realization of visualizing the pulsation of a melodic line helps to measure the internal time of gesture and promotes development of melodiousness and semantic fullness of the conductor&s gesture. Complemenary rhythm, emphasizing the intensity of pulsation reaching its top, reveals the binding and form-building role of pulse. Cantilena is a steady, equal sound stream going to the top of its melodic development.
© Зиновьева Л. П., 2010
Качество хорового звучания определяется степенью певучести хора. В музыкальных словарях кантилена (от лат. сапШепа - пение) определяется как вид исполнительства и как качество звучания. В МЭ (т. 2): а) «Напевная мелодия как вокальная, так и инструментальная. б) Напевность музыки, её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии» [1]. «Певучая, распевная мелодия широкого дыхания. Под кантиленой также понимают мелодичность, певучесть исполнения» [2]; Дефиниции кантилены в МЭ т. 2. 1973. (И. М. Ям-польского), БЭС Музыка (1998. 2-е изд.) и Музыкальном словаре Гроува (2007. 2-е изд.) - идентичны. Во всех определениях кантилены отмечается её мелодическая основа.
Этапы развития мелодии связаны с этапами развития музыки. Музыка же тесно связана с речью. Связь эта исходит из способности человеческого голоса передавать эмоциональное состояние человека: стон, плач, радостное восклицание и др. Выразительность мелодии во многом основана на той же объективной предпосылке, что и выразительность речевых интонаций. Выделившись из древнейшего синкретически слитного единства слова, музыки и танца, мелодия не утратила метроритмической организации времени.
У теоретиков поздней античности и средневековья музыка, мелодия, кантилена часто встречаются как синонимы. «У Боэция в нескольких фрагментах "modus - cantilena" синонимы. ... "modus" появляется в соединении с "rhythmus". В таких случаях оба термина указывают на зву-ковысотные (ладовые) и временные (ритмические) параметры музыкальной ткани» [3].
«Мелодия (греч. melodia - пение песни, от melos - песнь и ode - пение) - напев, осмысленно-выразительная и законченная по построению одноголосная последовательность звуков, объединённых определёнными отношениями высоты, длительности и силы (на основе лада и метра)» [4]. Советскими музыковедами было выдвинуто несколько определений, среди них: «Мелодия - музыкальная мысль, выраженная в одном голосе», «Лад, ритм и мелодия в одноголосной последовательности звуков».
Во всех определениях подразумевается смысловое и образное единство всех компонентов мелодической линии. Отличительной особенностью мелодии классического образца является её ладотональная основа. Ладовые соотношения внутри мелодической линии, устойчивость или неустойчивость звуков зависят от функций звуков и интервалов в ладотональности, от распределения соотношений звуков по величине и по направлению движения. В XIX-XX вв. эстетическим достоинством мелодии стали считать взаимоотношение мелодической горизонтали и гармонической вертикали.
«В условиях наступившего в XX веке распада тональной системы мелодический элемент нередко подменяется абстрактными горизонтальными последовательностями интервалов или вытесняется факторами ритма, динамики, тембра. ... Атональные мелодии могут быть по-своему пластичными и выразительными» [5]. В настоящее время сосуществуют мелодии разных типов.
Следует отметить, что любая мелодическая конструкция, независимо от того, к какому мелодическому типу она относится (модальная, тональная, джазовая, массовая, звукокрасочная или смешанного типа), по своей сути остаётся линеарной и требует связности и цельности исполнения. Малоподвижность гармонии и ритма современных мелодических конструкций требует от исполнителя такой же метроритмической точности и выразительной связности, текучести звуковых пластов, как и певучая мелодическая линия, созданная по ладово-гармоническим законам. Атональные мелодии так же могут быть пластичными, выразительными и певучими, а значит, законы певучести кантилены и здесь не утрачивают своего значения. Кантилена подразумевает наличие вокальной линии - линии звуко-ведения. Кантиленой атональной музыки можно считать линеарную связанность любых гармонических или звукокрасочных пластов.
«...Певучесть зависит не только от высотных, но и от ритмических и иных соотношений мелодии» [6]. Динамическое понимание ритма заложено в семантике слова «ритм», происходящего от древнегреческого глагола «теку». Ритм и кантилена являются структурой временной. Мысленное представление внутридолевой пульсации ритма выявляет внутренние энергетические импульсы любой мелодической конструкции, которые играют связующую роль в линеарности кантилены.
Ритмическая пульсация - «приём мысленного метроритмического дробления (представления каждой длительности как состоящей из более мелких, например, четверти - из 2-х восьмых, 4-х шестнадцатых)» [7]. Ритмическая пульсация как приём мысленного представления пульса в определённом темпе, в характерных метроритмических условиях, скоординированная в дирижёрском жесте вокально-слуховым контролем, является счётной и смысловой основой дирижёрского жеста.
Впервые приём мысленного представления пульсации в дирижировании стал использовать профессор Ленинградской консерватории Н. В. Михайлов. В дальнейшем практическими и научными изысканиями в области метроритмической пульсации занимались профессора Ленинградской консерватории И. А. Мусин, А. В. Михайлов, К. А. Ольхов, А. И. Крылов, позднее -3. М. Массарский, П. А. Россоловский, Т. И. Хит-рова, В. И. Нестеров. Эти исследования стали методологической основой данной статьи.
Виртуальность (как возможность проявления в определённых условиях) мысленных представлений проявляется при озвучивании внутридоле-вой ритмической пульсации. Реализовывать (озвучивать) виртуальные представления внутри-долевой пульсации в жесте помогают звуковые приёмы.
Как известно из истории дирижёрского искусства, акустический метод управления коллективом (простукивание пульса рукой, ногой, ба-туттой, карандашом, хлопанье в ладоши и др.) применялся издавна. С развитием дирижёрского искусства акустические средства постепенно вытеснялись визуальными, утверждались мануальные движения и мимика.
Акустические (звуковые) приёмы, озвучивающие мысленное представление метроритмического дробления длительностей, используются современниками в целях организации ритма, темпа и достижения исполнительского ансамбля, но только в репетиционной практике. К ним относятся
Использование звуковых приёмов способствует передаче мысленных (слуховых) и певческих ощущений в дирижёрский жест, развивает координацию вокально-слуховых ощущений с жестом, способствует запоминанию темпов. Пульсация помогает соизмерять внутридолевые соотношения жеста, вычислять временные параметры его семантического наполнения.
Для освоения пульсационного содержания фаз единичного жеста дирижёру необходимы навыки свободного владения разными ритмическими формулами, навыки чёткого перехода с одной пульсационной схемы ритма на другую: с дуоль-ного пульса на триольный, квартольный (квин-тольный, секстольный) и обратно.
Дирижёрский анализ произведения базируется на выявлении пульсационного наполнения единичного жеста и определении характера рисунка дирижёрской схемы. Дирижёрская сетка «пространственно выявляет временную организацию такта - количество счётных долей и их акцентные соотношения» [8], тогда как в основе измерения единичных жестов «должна лежать их временная, а не пространственная характеристика» [9].
В аккомпанементе хорового дуэта Ф. Мендельсона «Воскресное утро» (на слова Л. Уланда) на
протяжении всего произведения равномерной поступью постоянно звучат ровные восьмые длительности. Заполнение единичных долей внутри-долевым пульсом дирижёрского жеста можно изобразить графически. Пример - Ф. Мендельсон (см. рисунок).
Графическое изображение пульсационных движений дирижёрского жеста напоминает форму нагревательной спирали, подчёркивая энергетическую роль внутридолевого пульса, который, устремляясь к вершинам фразировочного развития, передаёт и преобразовывает импульсы развития мелодических линий. Графическая запись жеста также иллюстрирует линеарное соединение долевых движений, подчёркивая связность, текучесть линии звуковедения.
Во взаимодействии линии звуковедения и внутренней энергии пульса зарождается фразировоч-ное движение звуковой линии к вершине развития. Пульсация («perpetuum mobile») - вечный двигатель развития певучести голосоведения -раздвигает рамки тактово-размеренного ритма. В работе с хором для развития кантилены хормейстеры подыгрывают пульсацию гармонической поддержки, используя двигательную, моторную способность пульса, который как бы подталкивает развитие линии звуковедения.
Пульсация точно повторяющихся, монотонных движений, или однообразных выстукиваний пульса, не является носителем эмоциональности, тогда как энергия пульса, развивающегося в любой мелодической конструкции по законам музыкальной драматургии, развивает внутренние импульсы мелодической линии. Лад, ритм и звуковысотность - взаимосвязанные составляющие мелодической линии. Сопряжённость звуков, тяготения и динамизм интервальных ходов вскрывают внутренние импульсы ладового и звуковысотного развития мелодической линии, а жизненная энергия пульса ритма музыки, устремляясь к вершине своего развития, передаёт и преобразовывает эти импульсы семантически.
В вокально-хоровых произведениях слово семантически связано с интонационно-ритмическим строением и опосредованно влияет на характер исполнительского штриха. Пульсационно-семан-тическая наполненность жестов legato и non legato в Интродукции оп. М. И. Глинки «Жизнь за царя» - мужественного, широкого, распевного, но полифонически строгого характера. В Персидском хоре оп. М. И. Глинки «Руслан и Людмила» - жест legato - изящный, лёгкий, воздушный, но и в первом, и во втором произведении исполнительские штрихи подчинены вокальной линии звуковедения.
Ритмическая пульсация не только помогает измерять внутрижестовые движения, способствует певучести, продолженности звуковой линии, но и насыщает её семантической содержательностью. Дирижёрский жест посредством пульсации (через пульсацию) семантически заполняет долевые движения линии звуковедения. А. В. Михайлов называл семантическое пульсационное наполнение жеста «внутренним напряжением звука» или «семантикой жеста». Характер пуль-сационной наполненности линии звуковедения в пальцах кисти всегда соответствует смысловым характеристикам и особенностям стиля музыки.
Особая роль в развитии певучести дирижёрского жеста отводится произведениям с комплементарным ритмом, в которых хоровые партии, ритмически дополняя друг друга и подчиняясь музыкальному развитию, составляют единое целое. Пульсация ритма взаимодействующих хоровых партий усиливает устремление пульса к вершине музыкального развития. Комплементарный ритм произведения, подобно дирижёрским акустическим приёмам, озвучивая пульсацию, способствует вокализации жеста.
Специфика дирижёрского жеста заключается в органичном использовании различных функций рук. Правая рука счётная, тактирующая, рациональная. «Техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве» [10]. Функция левой руки отражает эмоциональное состояние. Не претендуя на полноту задач левой руки в дирижировании, можно выделить несколько приёмов, способствующих развитию кантилены, к которым относятся ритмическая точность допевания выдержанных звуков, показ линеарного движения, подчёркивающего связность исполнительских штрихов, показ развития фразировочного движения и подвижности динамической нюансировки.
В комплементарности функциональных задач рук в дирижировании проявляется взаимодействие пульсации с вокальной линией кантилены. В первой части «Нельсон-мессы» Й. Гайдна «Купе eleison» характерный ритм драматического, фатального характера в оркестровом аккомпанементе комплементарно заполняет взывающие, молящие хоровые возгласы: «Купе, Купе, eleison». Комплементарный ритм усиливается контрастом исполнительских штрихов: legato - в левой руке и non legato и marcato - в правой. Несмотря на контраст (отрывистых и связных) характеристик артикуляционных приёмов хорового исполнительства, сохраняется их певческая, линеарная основа.
Пластика и линеарная связность долевых движений воспитывается дирижёрскими упражнениями: круговыми, дугообразными, волнообразной «восьмёркой». Но певучесть кантилены не ограничивается дирижёрской пластикой.
Для развития кантилены большое значение играет организация первых и последних долей метра. Первая доля формирует метр дирижёрской схемы: озвученная в первой доле пульсация способствует точности исполнения фаз единичного жеста и певучести долевых движений. При ошибочном «укорачивании» последних долей, когда не дослушивается их внутридолевая пульсация, ускоряется темп и нарушается связное перетекание мелодической линии в первую долю. «Движения, предшествующие сильным долям, как правило, длиннее движений, ведущих к слабым долям такта» [11]. Дослушивая жестом звучащую долю, и одновременно подготавливая последующую, дирижер подчиняется закону бифункцио-нальности дирижерского жеста - закону управления темпом.
Вокально-слуховой контроль помогает дирижеру перенести внутренние звуковые представления в дирижерский жест и развивает волевые качества дирижерского жеста. Умение «слушать и слышать руками» («дирижировать ушами») пульсационное содержание фаз единичного жеста выявляет рациональную сущность дирижёрского управления.
Хоровая кантилена - явление особое. Любой артикуляционный приём в вокально-хоровом исполнительстве (в том числе и отрывистые штрихи) является вокальным по своей сути, потому что не проговаривается, а поется. «Legato есть постоянное свойство всякой вокализации» [12]. Вокальная основа штрихов всегда подразумевает глубину певческого дыхания, позиционно выровненную, единую линию звуковедения.
В первой части Мессы Ф. Шуберта G-dur «Купе eleison» развитию певучести мелодической линии способствует пульсация оркестрового аккомпанемента. Починяясь фразировочной лиге, линеарное движение жеста левой руки подчёркивает певучесть вокальной линии.
В хоровой миниатюре П. И. Чайковского «Ночевала тучка золотая» небольшие фразы прерываются паузами, подчёркивающими своеобразие смысловых поэтических характеристик «золотая», «великана». Благодаря постоянству пульсации вокальная линия не прерывается паузами и мелкие фразы подчиняются общему смысловому развитию большого синтаксического построения, способствуя цельности формы.
В хоре слуг из финала I действия оп. В. А. Моцарта «Волшебная флейта» короткие фразы перемежаются паузами-многоточием - «Как чудно... как звонко. как нежно звенит!». Изящество, прозрачность аккордовой фактуры в высоком регистре создаётся сочетанием лёгких штриховых лиг, объединяющих затактовые восьмые, и staccato хора и флейт в оркестровом аккомпанементе. Устремляясь к вершине фразировочного развития, пульсация способствует подчинению коротких фраз (несмотря на паузы и штрих staccato) единой линии звуковедения. Отрывочные фразы формируются под фразировочной лигой, и музыкальная конструкция не распадается.
В произведении Д. И. Аракишвили «О поэте» выравнивание мелодической линии, устремляющейся к смысловым вершинам, подчинено фразиро-вочным и фразировочно-синтаксическим лигам. Взаимодействие линеарности и пульса способствует чёткости ритма в переменном размере, плавности перетекания мелодической линии от одной хоровой партии к другой и цельности композиции.
В произведении «Вот по Тверской» из хорового цикла Р. К. Щедрина «Строфы Евгения Онегина» несколько мелодических пластов. Постоянный пульс восьмых длительностей в басовой партии, накручиваясь, словно колесо, передаёт ощущение стремительного движения, не прекращающегося в паузах. На этом фоне звучат короткие фразы женского хора, перемежающиеся паузами: «Возок несётся чрез ухабы, мелькают мимо будки, бабы.». Мы будто извне, с улицы видим движение этого возка, и в то же время чувствуем ухабы дороги, и из повозки наблюдаем все, что проносится мимо. Образ движения передаётся как бы с двух позиций. Штрих staccato, постоянное движение пульсации басов, устремляющихся вперёд, объединены единой линией развития под фразировочными и фразиро-вочно-синтаксическими лигами. Пульсация, выполняя связующую роль, передаёт стремительность движения и сохраняет цельность композиции. Внутренняя устремлённость, текучесть ритмической пульсации стимулирует развитие певучести и, выполняя связующую роль в конструкции произведения, способствует цельности формы музыкального построения. Отсюда формообразующая роль пульсационного развития.
Подобно тому как волнообразные движения крови при сокращении сердечной мышцы то расширяют, то сокращают кровеносные сосуды, пульсация, выполняя энергетическую, связующую и семантическую роль в музыкальном организме, объединяет все части произведения в единое целое. Благодаря развитию пульсации, глубокому певческому дыханию и позиционному выравниванию вокальная линия кантилены становится устойчивым, ровным энергетическим звуковым потоком, устремляющимся к вершине своего развития [13].
Примечания
