Проблема формирования русской художественной культуры: в контексте диалога с Западом и Востоком

УДК 94(470)

О. Ю. Нартымова

ПРОБЛЕМА ФОРМИРОВАНИЯ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГА С ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ

В статье рассматривается восточное происхождение православного архитектурного символизма, проводится сравнительный анализ между орнаментальным искусством Востока и восточнославянским декором, кратко освещаются некоторые особенности истории древнерусского искусства на примере владимиро-суздальской орнаментальной системы.

The article concerns with eastern origin of an ortodoxal architecture& symbolism. Author takes a compariton between ornamental art of Mid-East and East-Slavonic and gives a prief outlook on some specific of old russian art on the example of Vladimir -Suzdal ornamental system.

Культура России - одна из самых богатых и многогранных культур мира. В исходной исторической характеристике русской культуры отражается пограничное положение России между двумя континентами - Европой и Азией, двумя ци-вилизационными типами - Западом и Востоком. Длительные споры, протекавшие в России на протяжении XIX в., породили разные гипотезы: мыслители западнической ориентации предпочитали видеть в России неуклонную тенденцию приобщения к Западу, мыслители славянофильского направления, напротив, отстаивали самобытность России, ее принципиальное отличие от Запада, как, впрочем, и от Востока, видя в ней общинно-православное начало. Позднее выявилась евразийская линия в понимании русской культуры, в которой утверждалось ее пространственное, историческое и духовное слияние с азиатским ареалом. Эти идейные споры отражали несводимость русской культуры к единому этническому или национальному компоненту, хотя, несомненно, она несет в себе характеристики обоих этих уровней. Таким образом, художественная культура Руси с самого начала складывалась как синтетическая, т. е. находящаяся под влиянием различных культурных стилей, традиций.

Процесс становления и развития древнерусской культуры складывался под влиянием Визан© Нартымова О. Ю., 2009

тии, Западной Европы и Востока при тесном взаимодействии с ними. Византия сыграла огромную роль в развитии древнерусской культуры: от Византии Русь переняла и государственный герб - двухглавого орла, взирающего на Запад и Восток, оттуда же на Русь пришла идея о неразделимости Церкви и царства. При этом следует отметить, что Византия того времени достигла наивысшего уровня средневековой культуры, через нее Русь осваивала богатейшее наследие античной греко-римской культуры.

Что касается контактов и связей Древней Руси с Востоком, то они в домонгольский период носили в основном торгово-экономический характер. Во время монголо-татарского нашествия связи существенно меняются, становятся тесными и всесторонними. Древняя Русь восприняла от Золотой Орды некоторые элементы политического устройства, а также многие особенности духовной культуры и бытового уклада жизни. Одно из высказываний в подтверждение глубоких причинно-следственных связей русской культуры с культурой Востока принадлежит М. В. Алпатову: «Связь с Востоком нельзя сводить только к повторению отдельных мотивов. Она давала себя знать и в общих принципах всего искусства в целом» [1]. Главным аргументом в подтверждение этой связи М. В. Алпатов называл условность в передаче обобщенной характеристики предмета - «превращение изображения предмета в его эмблему, в иероглифический знак». В связи с этим меняется и специфика художественной формы в сторону плоскостного изображения, фронтальных и симметричных изображений, отказа от светотеневой разработки ради локального цвета, в рамках канона. Эта специфика определяла художественный метод и особенности искусства византийского, древнерусского и восточного. В. Н. Лазарев писал, что принципы композиционного и колористического построения древнерусской иконы и персидской миниатюры практически одинаковы [2].

Основной формой общественного сознания на древнем Востоке была религия. Вера в божественное происхождение социальных институтов пронизывала любые проявления идеологии, в том числе и искусство. Восточное искусство обращалось к каждому члену религиозной общины, осознававшейся массами гораздо острее, чем гражданская, как и религия, искусство Востока было интерпретацией коллективного опыта. В большей мере для передачи общественно важных идей были приспособлены образ-символ, образ-знак, в отличие от наглядного натуралистического образа, всегда единичного по своей художественной природе. Знаки закрепляют системы отношений, выражают содержание процессов [3]. Специфика восточного мышления удачно выражалась и фиксировалась в общественном сознании посредством образов-знаков. Восточный символизм как метод синтеза и трансформации позволил в одном произведении отразить принцип и происхождение всего сущего. Для Востока сущностью эстетического переживания оставалось сверхчувственное постижение надличной реальности, иначе - откровение, явленное в магической изобразительной формуле [4]. Например, мозаичные циклы византийских храмовых интерьеров и арабески ислама - и те и другие являются различными интерпретациями высшего бытия, знаковыми образами иного мира.

Синтетичность мировоззренческих представлений, характерная для древневосточных цивилизаций, Византии и Древней Руси, послужила основой художественного синтеза, призванного в едином художественном образе реализовать тему идеального мира как высшей правды бытия, и главная роль в нем выпала на долю архитектуры. Главным и основным композиционным элементом сакральных сооружений зрелой византийской и всей древнерусской архитектуры было наличие центрального звена в общем архитектурном плане - купола на четырех свободных опорах - круга, вписанного в квадрат, символизирующего небесный свод над четырьмя сторонами света. Этот образ возник в глубочайшей древности - он представлял основу планировки купольных сооружений Ближнего и Среднего Востока I тысячелетия до н. э. и рассматривался как ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. От парфян храм как прообраз Вселенной через культуру сасани-дов дошел до Византии, впоследствии, как известно, был воспринят культурой Древней Руси. В высшей точке этого символического образа Вселенной после IX в. н. э. размещалось изображение Пантократора. Образ небесного царя, как и тема «небо - престол вседержителя», возник в византийском искусстве под влиянием идей, сложившихся к III в. н. э. в сасанидском Иране. Изображение иранских царей всегда помещалось на место солнца, в центр мира - этим объясняется появление изображений обожествленного иранского монарха в центре храмового купола в Ганзаке, или в центре иных символических образов Вселенной, таких, например, как «кубок Хос-рова» из собрания Национальной библиотеки в Париже [5].

При всем различии византийских, закавказских и русских церквей, потерявших в процессе эволюции видимую связь с культовыми сооружениями Востока, сердцевина храма всегда остается неизменной. Как бы ни варьировались иные элементы, подкупольное звено в форме круга, вписанного в квадрат или кратный ему октогон -«месомфалос» (средоточие, по византийской терминологии) [6], сохраняло свои очертания и отголоски первоначальной космологической символики. Различия в структурно-планировочных решениях христианской архитектуры Востока и Запада, как это показал А. Грабар в своем труде «Маг^пиш», не могут быть сведены только к техническим причинам, главное значение здесь имеет различие символики. На Востоке первоначальный смысл планировки культовых зданий выдерживался строже - парфянские и сасанид-ские храмы и мавзолеи воспроизводили круг в квадрате с общим центром без дополнительных обстроек. Столь же отчетливо эта древняя тема звучала в планировке мусульманских усыпальниц Закавказья и Среднего Востока.

Восточное происхождение православного архитектурного символизма - факт исключительного значения для правильной оценки развития древнерусской художественной культуры и характеристики отдельных этапов ее сложения [7]. Именно символизм, выражающий специфику миропонимания, следовательно, и искусства, роднит восточное христианство с культурами Востока. За внешним отличием религиозной обрядности и композиционного построения сакральных культовых сооружений кроется общность взгляда на мир. Единство определяющих принципов важнее совпадения или различия форм, мотивов декора и стиля.

К периоду XII-XIII вв. система пространственных форм восточнохристианской архитектуры определилась и перестала существенно изменяться [8]. Ведущая роль в исканиях нового перешла к декору, или орнаменту. Орнамент -максимум условного представления действительности, он наиболее гибок, полнозначен и универсален [9].

Проводя параллели между орнаментальным искусством Востока и восточнославянским декором, можно привести в пример особенности вла-димиро-суздальской орнаментально-декоративной системы, ярко выраженной и обнаруживающей эволюцию во времени: известную и нарастающую со временем самостоятельность декора по отношению к архитектуре, переход к «ковровому» построению композиции; сплошное и равноценное покрытие всех фасадов здания; выход символики многих композиций за рамки господствующей религиозной идеологии, их связь с фольклорно-мифологической тематикой; увеличение количества растительных мотивов к XIII в.; перевес смысловой важности системы декора в целом над отдельными ее элементами [10]. Эти особенностей связаны между собой - это своеобразная кристаллизация существенных представлений, художественное воплощение которых требовало коврового построения композиции и наличия в ней элементов древней языческой мифологии. Хотя многие исследователи проводят аналогию с искусством Византии, важно отметить, что в Византии наружный тематический декор не применялся вообще. К тому же романский декор развивался в сторону усиления экспрессивно-натуралистического начала в противоположность геометризирующей тенденции русской и, заметим, всей восточной орнаментики, не было в нем и возрастания числа растительных мотивов, как то имело место на всем Востоке [11].

Перечисленные выше особенности владими-ро-суздальской орнаментально-декоративной системы представлены в орнаментальном убранстве памятников зодчества Востока. При этом выход символики композиций за рамки господствующей религиозной идеологии и их связь с фольклорно-мифологической тематикой реализован до максимума по причине отсутствия в исламе официального религиозного искусства. Иконоборческая идея ислама связана с его особым предписательно-регламентированным характером, не допускающим свободомыслия в понимании религиозных правил и норм. Во владими-ро-суздальской орнаментальной системе основной принцип восточной орнаментики, заключавшийся в равномерном заполнении всей плоскости, воплотился в полной мере [12]. Параллельный процесс семантического и конструктивного развития архитектурного декора на Переднем Востоке, в Средней Азии, Закавказье и Иране и на востоке Руси, в отличие от Западной Европы и Византии, едва ли может быть поставлен под сомнение и объяснить его можно определенным единством строя образных представлений, идущих из глубины веков [13].

На Востоке данная эволюция архитектурного декора была обусловлена становлением образа рая в орнаментальном варианте. Тема райского сада сформировалась и развивалась в зодчестве Востока с древнейших времен. Ее первые проявления известны около 2000 г. до н. э. Резной убор Георгиевского собора в Юрьеве-Польском не раз уподоблялся райскому саду, это толкование оспаривалось на том основании, что в нем нет впечатления рая христианского [14]. По мнению Г. К. Вагнера, славянское понятие Рая восходит к древнейшим индоевропейским мифам и на этом уровне родственно аналогичным представлениям, сохранившимся в Иране и Индии. Можно предположить, что именно отсюда исходит множество древ жизни в резьбе Георгиевского собора, как отражение идеи непрерывного творения мира, популярной в кругу авестийских воззрений. Своеобразное преломление этой пантеистической темы предвосхищает декор Дмитриевского собора во Владимире.

Можно видеть, что в резьбе Георгиевского собора рельефные тематические композиции верхних ярусов и растительный орнамент нижних образуют своего рода подсистемы второго уровня. Морфологию орнамента Георгиевского собора основательно проанализировал Г. К. Вагнер. Он выделил те исходные структурные элементы, какими определялось построение условных и схематизированных растительных орнаментов - древовидных композиций в декоре Георгиевского собора (например, ромб полный и усеченный, а также сердцеобразная фигура). Эти два символа древа жизни были известны еще в искусстве неолита, и они оба лежат в основе множества аналогичных древовидных композиций в искусстве Переднего Востока, включая Византию. Однако нужно отметить, что в орнаментике Византии преобладали простейшие варианты таких композиций. Как правило, строились они по вертикали довольно однообразным нанизыванием на мысленную ось симметрии полных ромбов с закругляющимися вверх и вниз ветвями [15]. Вагнер склонен считать древа Георгиевского собора развитием традиций народного, а не городского орнамента [16]. Данному тезису противоречит то обстоятельство, что идентичные по семантике орнаментальные композиции Востока встречаются чаще всего в городском искусстве. В качестве примера можно указать на резьбу деревянных колонн соборной мечети в Хиве, особенно на узоры II стиля по классификации В. Л. Ворониной [17], датируемые Х!-ХП вв. Некоторые из них довольно близки по схеме древам Георгиевского собора: в корне они имеют полуромб или «сердце», в стволовой части полные ромбы и ветви-волюты с пальметтами на концах вверху.

Эта схема дала начало бесконечно запутанным построениям древовидных систем в растительных орнаментах Египта, Сирии, Средней Азии, Ирана, Азербайджана. Но и их узорное плетение почти всегда можно свести к единой схеме - вертикальному сочетанию усеченных или полных ромбов с «сердцами» со спирально закрученными побегами, а причудливая вязь этих побегов лишь маскирует единообразие общей схемы в каждом из случаев.

Искусство Переднего Востока не знает себе равных по богатству вариантов и тонкости разработки этой системы, резьба Георгиевского собора в этом отношении стоит на втором месте. Она композиционно сложнее и богаче византийских или балканских аналогий, однако без ущерба для ясности узора, и стилистически самостоятельна [18]. Свое высшее развитие в русском искусстве данная схема получила во владимиро-суздальском декоре. Из общей массы растительных мотивов она не выделялась, это локальное явление, как, впрочем, самобытна и вся владимиро-суздальская декоративная система. Преобладающая в данной системе древовидная композиция типологически

ближе всего к передневосточным параллелям, что не может быть случайностью. В данном случае можно говорить об общности принципов и единстве образных представлений.

Русь, как, впрочем, и вся средневековая Европа, легко усваивала образы и формы восточного искусства, насыщенные древним, но живым содержанием. Почти так же, как на Востоке, условное преобразование в орнаменте реальных форм сопровождалось сложными символическими ассоциациями, пусть не столько в спекулятивно-метафизическом, сколько фольклорно-ми-фологическом плане, пройденном культурами Востока тысячелетия назад. Зато русское их преломление более непосредственно и обращается прежде всего к чувству [19]. По мнению Л. А. Ле-лекова, сухая геометрия абстрактной Вселенной, изображенной в орнаментике ислама, кажется излишне выверенной, ее логика и цельность скорее взывают к рассудку и слишком близко соседствуют с математикой.

С XI в. русское искусство часто прибегало к использованию самой распространенной древневосточной по происхождению орнаментальной темы. Это тема безграничного круговорота жизни и природы, тема вечного возвращения. Выражалась она чередованием плода и цветка, двух фаз растительного цикла, в коллективной психологии средневековья сравнимых с жизненным циклом. Столь фундаментальный образ передавался чередованием всего лишь двух растительных пальметт - сомкнутой и развернутой. Простейший и самый ранний пример - бордюры, образованные повторением бутона и раскрытого цветка лотоса в египетском и ассирийском искусстве [20]. На Ближнем Востоке с VII в. развернутую пальметту в теме чередования стало замещать изображение «распахнутых крыльев», одного из священных восточных символов. В последующие эпохи этот образ как символ вечности строился на использовании самых различных растительных мотивов. Этот тематический извод темы чередования со штрихованными крыльями, окаймляющий сердцевидное древо жизни, изображен на иконостасном тябле из Кирилловского историко-художественного музея.

Подобного рода мотивов множество, можно отметить еще один, характерный тем, что одинаковые пальметты в нем соединяются только между собой, в то время как в других вариантах обычно применяется соединение соседних, зачастую различных по очертаниям пальметт. В данном варианте соединения пальметт одного типа они образуют между собой цепочку переплетающихся полуокружностей. Для этого мотива характерно стилистическое единообразие с XI по XVI в., почти одинаково выглядит он в Сирии, Армении, Грузии и на памятниках зодчества

московской школы. Узор сильно формализован, так что внешние контуры пальметты превращаются в правильные круги. Предельной геометрической ясностью этого узора объясняется его традиционная устойчивость, важную роль играет и символизм круга - круг сам по себе есть образ вечности и откровения. На Руси он прослеживается с первой половины XIV в. в орнаментике собора Спаса на Бору. Стоит отметить, что круг здесь выражен не так отчетливо, как на последующих памятниках - Троицком храме и Духовой церкви в Троице-Сергиевом монастыре, Ризположенской церкви Московского Кремля, соборах Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей. Уже к XVI в. этот узор становится обычным на московских изразцах [21]. Приведенные варианты темы чередования, темы вечного возвращения, в русской орнаментике XIV-XVI вв., безусловно, не исчерпывают ее многообразия, но в достаточной мере характеризуют идейную и даже художественную общность с орнаментальным искусством Востока. Важен в данном случае не мотив как таковой или географическая точка его происхождения, поскольку археология всегда может изменить сложившиеся представления, а в значении его для времени и для общества, в его культурно-историческом контексте.

На этом исторически обусловленном фоне появляются отдельные, менее закономерные явления. Иногда своим появлением они обязаны воле случая, но без них характеристика взаимного переплетения уже сложившихся, вполне самостоятельных культур была бы неполной. Например, одна из деталей в иконографии излюбленного на Руси сюжета «Чудо Георгия о змие», малозаметная на известной иконе из собрания И. Остроухова (ГТГ): узкие алые ленточки на ногах коня [22]. Незначительный по своей значимости штрих дает веские основания еще раз подтвердить правоту тех исследователей -К. Тревер, С. Толстова, Д. Т. Раиса, - кто на основе общих соображений выводил образ Георгия из восточного культа бога-всадника, в первоисточнике - авестийского космического воителя и змееборца Вртрагны. Образ Вртрагны положил начало целой плеяде популярных ранне-средневековых героев Ближнего Востока: в Иране это был Бахрам Гур, в Армении - Вахагн, в Грузии - Вахтанг. Образ победоносного всадника был настолько распространен и любим народами, что ему было отведено место и в христианском пантеоне. Древняя тема змееборства украсилась новыми символическими толкованиями и в своем новом виде способствовала упрочению христианства в сознании масс. Необходимо отметить, что ленточки на ногах коня Георгия или иного всадника, изображение которого

носит сакральный характер, были известны не только в русской иконописи, они встречаются в грузинской чеканке XI в. и на византийских тканях. Ленточки-повязки иконы из собрания И. Ос-троухова находят поразительное сходство с развевающимися лентами на ногах коней Георгия и Феодора Тирона с синайской иконы XII в., изданной К. Вейцманом [23]. Точно такие же священные повязки-кушти изображались на головных уборах сасанидских царей и других персонажей. Отметить такого рода преемственность можно и потому, что сасанидские повязки имели вполне определенный смысл, совместимый с понятием божественности, а повязки архангелов пока не получили удовлетворительного объяснения на собственно христианской почве.

Из сасанидской эмблематики возможно вывести и полумесяцы в основании под крестами на поздних русских церквях. Первое объяснение этому явлению в христианском искусстве предложил еще Филимонов [24]. Он считал, что полумесяц развился из ранневизантийских изображений змея или дракона, пронзенного крестом как символ победы добра над злом и в этом качестве змей затем был замещен полумесяцем. Против данного толкования выступил М. Соловьев, он рассматривал изображение дракона, обвивающего не всякий крест, а лишь лабарум, благое начало [25]. В. П. Даркевич в своей работе, посвященной крестам с полумесяцем «Символы небесных светил в орнаменте древней Руси», писал, что это результат проникновения в христианство славянских языческих представлений, как сочетание солярной и лунной эмблем - символа двух начал. Подобная трактовка возможна, но она не объясняет наличие крестов с полумесяцем в византийской имперской нумизматике. Это же обстоятельство опровергает возражения В. В. Бартольда против знакомства Византии с полумесяцем как государственной эмблемой [26].

Изображение креста с полумесяцем в основании четко различимо на серебряной монете императоров-соправителей Василия II и Константина IX, здесь же, в средокрестии, не менее ясно видна звезда. Такие звезды, помещенные в сре-докрестие, часто сопутствуют и доныне полумесяцам на поздних русских крестах. Если мысленно убрать собственно крест, то останутся звезда с полумесяцем - архаичная азиатская эмблема, которая имела место быть в византийском искусстве. Звезда и полумесяц как государственная эмблема сасанидского Ирана означали божественное происхождение царской власти. Представление о божественной инвеституре наиболее характерно для того круга теократических идей, что был воспринят позднеримской и ранневизантийской государственностью из Ирана, следовательно, Византия могла получить звезду и полумесяц не прямо из сасанидского Ирана, а как римское наследие, хотя ни смысл эмблемы, ни факт ее восточного происхождения от этого не меняются [27]. Приведенные выше примеры свидетельствуют о том, что история художественной культуры Руси обнаруживает на системном уровне черты типологической общности с развитием искусства на Переднем Востоке и в Средней Азии. Восточное славянство имело с древними культурами Азии свои обособленные связи, что можно наблюдать по эволюции влади-миро-суздальского архитектурного декора [28].

Таким образом, с самого начала русская культура была евразийской, то есть включающей в себя черты западной и восточной культур. В то же время она существенно отличается и от той и от другой.

Примечания