Творческий процесс как освобождение или преодоление природного в философии К. Эрберга

51. Кантор В. К. Трагедия Герцена, или Искушение радикализмом // Вопросы философии. 2010. № 12. С. 77.

УДК 1(091):123

В. А. Тимшин

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС КАК ОСВОБОЖДЕНИЕ ИЛИ ПРЕОДОЛЕНИЕ ПРИРОДНОГО В ФИЛОСОФИИ К. ЭРБЕРГА

По мнению Эрберга, стремление к свободе, желание в наивысшей степени испытать свою духовную мощь, независимость от «кандалов природы» и влечет человека к творчеству. Доверившись лишь чутью свободы и художественному чувству меры, он не останавливается ни перед какими преградами, так что силы природы отступают перед силой творческого духа. Аналогичные процессы можно наблюдать как в художественном творчестве, так и в научном.

According to Erberg, the desire to be free and the highest desire to experience own spiritual strength, independence from the "shackles of nature", pull human to create. Trusting only the instinct of freedom and artistic sense of proportion, he does not stop at any obstacles, so that the forces of nature fall back to the power of the creative spirit. Similar processes can be observed in art and in science.

Кто не боится сказать абсурда -часто говорит истину.

К. Эрберг

Наше внимание будет сосредоточено на философских взглядах российского поэта-символиста и теоретика искусства, активного участника Вольной философской ассоциации (1919-1924) Константина Александровича Сюннерберга (псевдоним Эрберг; 1871-1942). В своем трактате «Цель творчества. Опыты по теории творчества и эстетике», впервые увидевшем свет в 1913 г., автор не только по-своему пытается продумать «великую проблему творчества», но и желает «заразить своими идеями читателя». Для достижения этой цели Эрберг готов использовать любые средства, в том числе и «лирические». В разных частях текста философ цитирует Тютчева, Пушкина, Тургенева, других поэтов и писателей, часто использует метафору. Эрберг оправдывается: «В деле убеждения одного человеческого духа другим все методы хороши: лишь бы они достигали своей цели, и иная убедительно произнесенная фраза ценнее целой системы очень логичных, но неубедительных для данного случая

© Тимшин В. А., 2012

доказательств. Ясный, логический и рационалистический путь стелется лишь по периферии мира. Смелой ногой ступает исследователь здесь под повседневным солнцем природы. В темную же глубину тайны мира ведут иные, темные пути. Неуверенной стопою идет здесь неопытный путник и жалуется на тьму, изранившую ноги: он не знает, что не ноги ему нужны здесь, а крылья. Бескрылым нет доступа во тьму тайны» [1].

В основе философских воззрений Эрберга лежит идея свободы. Признавая ее как высшую ценность, философ обосновывает свою концепцию иннормизма: «Власть идеи, власть догмы часто бывает гораздо сильнее, чем власть личности. И я прежде всего борюсь с порабощающей меня властью идей и догм, которые часто являются могучим орудием в руках посягающего на меня человека. И в этом случае иннормизм есть единственный путь, идя по которому, я всегда могу себя чувствовать огражденным от посягательства на величайшую для меня ценность - мою свободу» [2]. Под иннормизмом Эрберг понимает не просто отказ от догмы, нормы, но отказ от постоянства какой-либо нормы: «ненавистна заключающаяся в этом постоянстве принудительность». Он описывает формулу иннормизма: «хочу быть свободным в своем хотении чего бы то ни было».

Эрберг не первый из русских философов, кто поднимает проблему свободы. Ему были хорошо известны идеи В. Соловьева, работы которого обсуждались на заседаниях Вольной философской ассоциации [3]. Однако позиция мистического анархизма выделяет Эрберга среди современников, а на ценность его сближения творческого процесса с красотой и свободой указывал Н. Бердяев: «Ценно сближение красоты с свободой в книге К. Эрберга "Цель творчества". К. Эр-берг видит красоту в преодолении творческим духом человека природной необходимости. Но К. Эрберг признает лишь свободу старого Адама, свободу формально-бессодержательную. И все же глава "Красота и свобода" в его книге очень ценна для философии искусства. Искусство, поистине, есть путь освобождения от природной необходимости» [4].

К проблеме творчества Эрберг подходит с выделения субъектов зиждительной деятельности: Бог, человек, животное. По мнению философа, это следует из того единообразия законов, которым подчиняются все элементы мироздания. «Мир - не что иное, как организованный, обусловленный закономерностью ритма хаос, подобно тому как музыка есть организованный, обусловленный закономерностью ритма шум... Как для бытия музыки необходима деятельность ее творца - человека, так и для бытия мира необходим созидательный акт Бога» [5]. Животное с его строительными и другими способностями также может быть субъектом организующей деятельности.

Общим объединяющим признаком этих субъектов является воля. В то же время свободное ее изъявление проявляется у каждого из них в разной мере. Если волеопределение Бога безусловно свободно (пожелать для Бога - значит уже иметь), а животного безусловно несвободно (оно всецело зависит от природы), то волеопре-деление человека, занимающее срединное положение между Богом и животным, двойственно: с одной стороны, оно свободно, с другой - несвободно.

Эрберг выделяет критерии зиждительной деятельности: мотив, цель и результат. Мотив определяет созидательную цель, цель руководит процессом, процесс приводит к определенному результату. Мотивом деятельности Бога является безусловная свобода, «пользуясь которой, он волен хотеть всего, в том числе и несовершенного мироздания» [6]. Желаемая цель его деятельности совпадает с достигнутым результатом, так как Бог есть свободная волевая единица. Это и объясняет, почему мир, созданный безусловно свободным Богом, такой рабский и жалкий. Так произошло по желанию Бога, не от недостатка у него сил, а от их избытка: «...свободный Бог создал несвободный мир. Создал только потому, что так пожелал, ибо он свободен исполнить все, что пожелает», - констатирует Эрберг [7].

Мотивом зиждительной деятельности человека «является сознание переживаемого в природе рабства». Конечная цель - есть свобода, к которой человек стремится. Результатом интуитивной деятельности человека является произведение искусства или научное открытие. Последние создаются путем творческого преодоления природной необходимости.

Таким образом, Эрберг различает созидательную и творческую деятельность. Первую он соотносит с деятельностью Бога, вторую - с деятельностью человеческого духа, руководимого интуицией. В созидательной деятельности сразу заложен результат. В творческой деятельности результат желателен и не всегда достижим сразу: «Бог хочет создать, человек хочет создавать, или, вернее, творить; ибо в глаголе "созидать" уже как бы заложена цель, заложен результат зиждительного акта (что характеризуется приставкою частицы со), тогда в глаголе "творить" содержится процесс независимо от его результата. Созидательная деятельность Бога - в сфере бытия свободного, творческая же деятельность человека -в сфере освобождающегося бытия. Все же прочие виды зиждительной деятельности человека и животного - в сфере рабского, подвластного бытия» [8].

Сравнивая творческую деятельность человека с инстинктивной деятельностью животного, Эр-берг приходит к выводу, что животное не является творцом. И хотя строительные «шедевры» некоторых животных (бобра, паука, пчелы и др.) иногда относят к области искусства, этот результат обусловлен властью природы. Именно она вложила в животных строительные наклонности, без которых они обречены на вымирание. В отличие от человека, который «хочет творить», животное «должно строить». И хотя оба они рабы природы, но «животное - послушный ползающий раб, тогда как человек - раб бунтующий. В творчестве сказывается бунт его. Потому-то творчество есть специфически человеческая деятельность. Потому-то имя творца может быть дано только человеку» [9].

Эрберг подробно рассматривает творческий процесс в науке и искусстве. Культуру Эрберг определяет как «совокупность созданий человеческого духа». Эти создания могут быть как материального, так и духовного характера, как утилитарного, так и неулититарного. Останавливаясь на последних, Эрберг приходит к выводу, что цель науки и искусства лежит не в сфере утилитарного или неутилитарного, а в сфере внеути-литарного. Цель чистого творчества не в творчестве ради творчества, а в переживании человеческим духом освобождения от уз необходимости. В этом процессе есть что-то таинственное, притягивающее, приносящее наслаждение. Причем это наслаждение относится не к цели, а к процессу: «сорвать завесу с сокрытой истины» (Эрбер цитирует здесь Менделеева), приблизиться к идеалу, который не известен творцу, но свободно поставлен им для преодоления. В подтверждение Эрберг приводит слова Менделеева о том «как привольно, свободно и радостно живется в научной области» [10].

Но художник, так же как ученый и философ, творит не ради материальной или духовной пользы: «Далек он в этот момент от мысли, что колоннада его портика будет защищать от дождя, что его статуя будет украшать площадь, что его драма будет поучать и развивать зрителей, что его музыка будет способствовать смягчению нравов» [11]. В творческом процессе художник, ученый, философ преследуют высшую цель -духовное освобождение.

Большое значение в этом процессе имеет интуиция. Именно она дает толчок разуму, который включается в творческий процесс: «Повинуясь этому толчку, разум влечет творческую колесницу по своим природным законам, но все же не в ином направлении, чем то, какое дано интуицией» [12]. На примерах Пуанкаре, Ньютона, Кеплера, Шиллера, Платона, Тютчева, Пушкина и других Эрберг показывает место интуиции в

творческом процессе (как научном, так и художественном) и ее первенствующее значение над рациональным. Кто же может помешать этому процессу? Философ дает ответ на этот вопрос: «Жизненная польза, засасывающая в свое болото все ей поддающееся, природные законы необходимости, холодно требующие безусловного себе подчинения, и, наконец, власть, обусловливающая мир, - вот враги творческого, к свободе летящего духа» [13].

Останавливаясь более подробно на примере художественного творчества, Эрберг анализирует этапы («моменты») творческого процесса. Первый этап - внутренне озарение. В какие-то моменты человеческий дух под действием «непонятного, внезапного наития» начинает ощущать в себе необыкновенную силу, чувствует способность к преодолению границ природы. В такой момент озарения человеку «становится доступен какой-то особый, исключительный род свободного, непосредственного видения, при котором он в бессознательной интуиции становится причастным царству безусловного, царству свободы: свободы от власти законов необходимости» [14]. Эрберг сравнивает такое состояние с припоминанием художником сновидений, когда он вдруг, по непонятной для него причине «начинает видеть и слышать неведомые дотоле образы, краски, звуки, положения, сочетания, отношения. Поверх повседневного, поверх природы он созерцает особый мир, не доступный никакому определению на языке человеческих понятий» [15]. «Озаренный» человек - это художник в потенции, так считает Эр-берг. Она может реализоваться в ходе второго этапа - вдохновения.

Вдохновение не является причиной творчества, это всего лишь толчок к нему. Для вдохновения необходимо совпадение тысячи случайностей, совпадение «обусловленного природою настроения человеческого духа с его воспоминаниями о безусловном... воспоминание обо всем, испытанном душой художника в моменты созерцания, -воспоминание о внезапном озарении, о необычайном подъеме, о редкой, кристальной чистоте души, о созерцании, - о счастии» [16].

Третий этап - это внутреннее творчество (припоминание и индивидуализация). Оно заключается в припоминании человеческим духом всего того, что пережито им в момент озарения. Для этого художник должен испытать (войти в) похожее состояние. Это сопряжено с необычайным подъемом духа. Здесь необходима активность и определенная доля сознательности: «Акт творческого припоминания обусловлен величайшим напряжением всех духовных сил человека, мысленно выбирающего наиболее пригодные формы для восстановления в своей душе хоть частицы пережитого в момент озарения» [17]. Такие припоминания трансформируются и получают своеобразное выражение, присущее только данному человеку. В таком процессе индивидуализации Эрберг и видит начало художника. Творцом художник становится лишь на четвертой стадии.

Четвертый этап - внешнее творчество (воплощение). На этом основном этапе художник воплощает в своем произведении то, что он пережил в момент озарения. При этом художник рассказывает не о том, что видел, а о том, как видел. Этот этап связан с преодолением множества преград. Так, зодчий должен преодолеть природную косность и тяжесть строительного материала, художник - тусклость и ничтожное количество имеющихся в его распоряжении красок, художник - слова «бедность и бледность» человеческого языка, музыкант - необходимость собрать «отдельные, разнородные, находящиеся в хаотическом состоянии звуки». Эрберг замечает: «Вообще, природа, сопротивляясь творческому духу, нагромождает тысячи ненужных, несущественных для данного случая мелочей, но художник побеждает своего противника, умело отбрасывая во время творчества излишние природные оболочки; он схватывает невещественное, улавливает неуловимое, и при помощи кисти и резца воплощает свои далекие потусторонние видения» [18]. Такое преодоление преград природного, по мнению Эрберга, должно быть легким и непринужденным.

При этом художник не просто преодолевает преграды, которые ставит ему природа, но и сам, порой не осознавая это, создает (усиливает) эти преграды. Так, зодчий «с умыслом пользуется более тяжелым, громоздким материалом для своих творений, оставляя иногда части строительного материала его естественный внешний вид, -например, в форме грузных, необработанных гранитных плит; этим он как бы подчеркивает силу противника, с которым пришлось ему бороться» [19]. Живописец, не боясь трудностей изображения трехмерного пространства, часто берет очень рискованную планировку, использует сложные способы передачи своих впечатлений в краске, порой кладет краску комками, делает необычно резкие переходы от света к тени, пользуется или слишком ярким или слишком мрачным освещением. Поэт искусственно укладывает слова, фразы в определенный ритм и рифму. Композитор создает музыкальное произведение в форме сонаты, концерта, симфонии. Все это делается для того, чтобы «в преодолении их испытать мощь победы над природой» [20]. Именно этим и объясняется то обаяние, которое производит стихотворение или музыка: «В этой сказочности, неестественности музыки, как бы ручающейся своим ритмом, мелодией и гармонией за то, что она не от мира сего, лежит причина ее

обаяния, причина неотразимого влияния на человеческую душу, причина того, что музыка -наиболее могущественное из всех искусств» [21].

Часто такой процесс не логичен, изобилует скачками мысли, непонятными выражениями, иногда содержит бред. Но именно такими сочетаниями слов, звуков, красок, линий, а также их преувеличениями и пытаются художники-творцы закрепить в произведении свои воспоминания о пережитом моменте озарения. Наивно полагать, что таким образом художник изображает «действительность» (он чаще всего вообще ничего не думает по этому поводу). И если человеку толпы такое произведение искусства кажется диким, неестественным, то человеку «однажды озаренному» такая ложь помогает хоть на мгновенье созерцать безусловное. Эрберг констатирует: «Таким образом, отрывочная, часто похожая на бред передача сна ближе к цели. И кто не боится сказать абсурда - часто говорит истину» [22].

Такая неестественность является ценностью только в том случае, когда художник считается с внутренним чувством меры. Внешнее проявление такого чувства меры, по мнению Эрберга, и является причиной красоты художественного произведения. И хотя часто художник конечную цель своей деятельности видит в желании изобразить именно красоту, философ говорит, что это не так. Цель художественного творчества не в изображении красоты, с которой художник столкнулся в момент озарения, а в бессознательном стремлении повторить те переживания, которые испытал художник в этот момент и которые его «отравили» - это переживание безусловной свободы.

Считая красоту не конечной целью, а средством к ее достижению, Эрберг тем не менее признает за ней высшее достоинство и действительное величие: «Я возвышаю красоту тем, что напоминаю о ее трансцендентном значении (не предрешая, однако, здесь вопроса о ее сущности). И я утверждаю, что мечтая о красоте, художник бессознательно мечтает о свободе, и желая проявить красоту, он, сам того не зная, стремится пережить вновь все, испытанное им уже однажды в царстве безусловной свободы» [23].

Однако язык красоты используют не только художники. Ученый, философ, пророк в некоторые моменты времени («в истиннотворческий момент») также становятся художниками. Обычно они обращаются к человеческому разуму на точном языке понятий, что ведет к обогащению человечества «новыми, полезными познаниями». Но иногда их систему логических доводов и умозаключений вдруг «прорезывает мощный зигзаг ослепительной молнии». В эти моменты «человеческая душа вдруг вспоминает о чем-то не подчиняющемся человеческому разуму, о чем-то беМ. В. Бердинских. Социологические аспекты имиджа организации (к постановке проблемы)

зусловном, свободном» [24]. В результате возникают гениальные, безумные по своей смелости научно-философские концепции. В такие моменты ученые и философы становятся художниками, способными на языке красоты «изречь неизреченное», то, что они называют истиной. Эр-берг замечает: «Мечом творческого преодоления и творческой ненависти разрубаются кандалы природы. Художник дает этому мечу имя - Красота; ученый называет свой меч - Истина» [25]. То же самое можно сказать и о деятельности пророка. В своих мистических откровениях он также говорит на языке красоты.

Подводя итоги, поэт-мыслитель высказывает догадку: «Что если те великие загадки, которые человечество именует истиной, добром, божеством - также лишь наименования, лишь ярлыки? Не кроется ли за ними более глубокая и более ценная загадка, имя которой - безусловная свобода? Не к ней ли стремится из природы мучительно бьющийся о землю крылатый дух человеческий?» [26]. Отказываясь обсуждать этот «важный и сложный вопрос», делая оговорку, что сравнительный анализ свободных переживаний художника, ученого и философа не входил в задачи, Эрберг тем самым обозначил путь дальнейших исследований.

Примечания

УДК 316.354

М. В. Бердинских

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

ИМИДЖА ОРГАНИЗАЦИИ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)

В статье раскрыты основные предпосылки формирования проблематики в области имиджеологии предприятия или организации в конце XX - начале XXI в. Проанализированы основные работы как русских, так и иностранных авторов, исследовавших эту тематику. Автор дает глубоко обоснованное свое видение понятия имидж, дискутирует с другими авторами - специалистами по данной проблеме.

The basic preconditions of formation of a problematic in area of imagemaking of the organizations in the end of XX - the beginning of the XXI centuries are opened. The basic works both Russian, and the foreign authors investigating these subjects are analyzed. The author gives deeply well-founded vision of concept image, discusses with other authors - experts in the given problem.

В последние годы понятие «имидж» стало необычайно популярным. Повсеместно открываются имидж-студии, появляются специалисты по формированию позитивного имиджа - имиджмейкеры. В настоящее время термин «имидж» используется не только применительно к людям («имидж губернатора», «имидж поп-звезды», «имидж Чубайса») или крупным бизнес-корпорациям («имидж РАО ЕЭС России», «имидж Газпрома»), но и к иным объектам («имидж товара», «имидж государства») и явлениям («имидж банковской системы в России», «имидж нано-технологий»).

Идет активный процесс становления теории имиджа, имиджелогии как новой научно-прикладной области знания, возникающей на стыке социологии, психологии, социальной философии, культурологии, экономики, антропологии, экономики и других наук.

Слово «имидж» происходит от английского "image" (imidz), которое, в свою очередь, происходит от латинского "imago" (имитировать). В английском языке слово "image" имеет не одно, а несколько значений: образ, облик, подобие, метафора, отражение. При этом чаще в английской речи слово "image" употребляется в значении «образ». Как справедливо подметил Б. Л. Борисов,

© Бердинских М. В., 2012