К вопросу о хронотопичности художественного пространства-времени

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

УДК 114/115

Р. Р. Тазетдинова

К ВОПРОСУ О ХРОНОТОПИЧНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ

В статье предпринята попытка философского осмысления феномена хронотопа М. М. Бахтина. Неоправданному широкому использованию термина противопоставлена идея помыслить художественное пространство-время фигурой, в которой «хронотоп» лишь её имя, но не сама фигура. Применительно к конкретным видам искусств фигура художественного пространства-времени опредмечивается по-разному, приобретая «статус» хронотопа, топохрона и симфоры.

In article attempt of philosophical judgement of a phenomenon of hronotop M. M. Bakhtin is undertaken. To unjustified wide use of the term, the idea is opposed, to think art space-time a figure, in which "hronotop" only her name, but not a figure. With reference to concrete kinds of arts a figure of art space-time opredmechivaetsya differently, getting "status" of hronotop, topohron and simfora.

Следует согласиться с тем, что метафизика художественного пространства-времени сродни эстетическому переживанию в восприятии пространства-времени как некоего художественного Текста. Подобная ситуация сформирована двумя моментами: с одной стороны, философская рефлексия того, что мыслится пространством-временем, замкнута на полифонии смыслов терминов «пространство» и «время», с другой -подобная множественность не разрешает главного: способности до конца познать пространство и время. Дело, очевидно, в том, что человек пытается познавать нечто, что предварительно сам же и строит, руководствуясь желанием свести «эмпирические многообразия в единую точку зрения» [1]. Однако пространство-время несводимо к единой точке какого бы то ни было опыта, и уж тем более оно лишь сфера той акко© Тазетдинова Р. Р., 2010

модации познающего разума, которая делает его неким себетождественным знаком, ибо нет и не может быть того, что принадлежит собственно пространству-времени. Не ошибемся, если скажем, что в рамках истории философии проблема универсальности свойств пространства и времени в явном виде, в сущности, не была сформулирована. И хотя отрицать очевидный факт различных точек зрения на природу пространства и времени невозможно, отметим главное: метри-ко-топологические свойства этого феномена на общефилософском и физическом уровнях были и остаются постоянным объектом научного интереса. В контексте заявленной темы интригующим вопросом является попытка рассмотреть проблему хронотопа в опыте своеобразной художественной интервенции разных видов искусств. Заметим при этом, что, по Шпенглеру, то, что называется художественным пространством, вырастает из недр культуры, «подчиняется её символике» и «не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот» [2]. Художественное в «иг-ре-в-пространство-время» генерирует собственную систему значений. Искусство при этом постулируется творческой атмосферой многомерных эмоциональных опосредований, выходящих «за границы логически выверяющего суждения» [3]. В решении проблемы пространственности М. Бахтиным, одним из первых заявившем о феномене хронотопа, обращает на себя внимание следующее.

Таким образом, бахтинская антиномия примиряла противоположности в воспринимающем сознании, способном одновременно, а не последовательно удерживать художественное «пространство-время», делая акцент при этом на его второй компонент. Но отвечает ли концепция М. Бахтина на вопрос о природе этого второго компонента, да и первого тоже? Ясно, что время - одна из координат пространства-времени. Представляется логичным и аристотелевский ответ на этот вопрос, что время есть совокупность моментов «сейчас» («nun»). Совершенно очевидно, что и бинарность оппозиций в последовательности времени и одновременности пространства выступает условием бытия хронотопа. Однако

время как таковое не есть предмет восприятия. Исследуется и изучается не время, а движение изменения вещей. Изучается сама процессуальная сторона жизни (дления и его изменения, протяженности и его изменения) предмет-процессов во времени-пространстве. И в пространстве не линейном, и не нелинейном (изогнутом, криволинейном), а фрактальном [9]. Поэтому, строго говоря, течет не время, а все сущее в нем. Именно эту «форму последовательного, текучего наступающего и преходящего бытия» принято «называть временем» [10]. Но в таком случае как и за счет чего, по М. Бахтину, «время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым...»? Разумеется, «смешивать» эпистемологический вопрос с метафизическими требованиями нельзя. Однако заявление М. М. Бахтина слишком серьезно, чтобы сводить его к простой метафоре, уговаривая себя, что речь идет лишь о художественном времени и пространстве. В любом случае, не разделяя свойства времени как такового и временные свойства материальных процессов, серьезно обсуждать проблемы философии времени невозможно. Уместно подчеркнуть, что произведения художественной литературы и искусства так или иначе всегда ориентировались на пространство и время, постулированные физико-математической наукой. Именно по этой причине «любое полноценное описание пространства предполагает определение «здесь-теперь», а не просто «здесь» (также и определение времени ориентировано не просто на «теперь», но на «теперь-здесь») [11]. Но тогда что есть хронотоп, по М. Бахтину, в данном случае? Если согласиться с тем, что это есть фило-софско-культурологическая значимость названной «категории», то хронотоп в таком случае сводим лишь к своеобразному индикатору, внутренняя форма которого, очевидно, могла быть или может стать художественным временем и пространством. С известной долей риска подобный индикатор может быть назван батаевским постмодернистским симулякром под названием «хронотоп», смысловая нагрузка которого смещена на время. Однако видно, что указанное смещение привилегированного положения времени определяется лишь его присутствием в кодовом знаке некой фигуры, обозначенной нами не совсем удобным термином симулякр. Значит ли это, что, рассуждая подобным образом, мы признаем факт континуума, исключающего мысль о возможности любой идентичности? Получается, что хронотоп как некая фигура в варианте М. Бахтина не наделена свойствами конкретного объекта. Если это так, то «хронотоп» есть абстракция для опредмечивания, есть литературный полигон для наделения, когда «отвлеченное заменяется конкретным» [12]. Другими словами, сам термин

хронотоп, по М. Бахтину, в рассматриваемом аспекте свидетельствует о себе как о сигнале того, что существует нечто инотипное тексту. Думается, что неоправданно широкое использование термина «хронотоп» превратило его в образец типологического гибрида. Как можно говорить о хронотопе в изобразительном искусстве или архитектуре, где время экс-территориально, а пространство «распято» игрой в пространство, поднимающееся над сферой «рационального мышления», в котором «понятие игры и святости постоянно соприкасаются» [13], но примат при этом отдается пространству? Если, по М. Бахтину, «в литературе ведущим началом в хронотопе является время», то в данной ситуации вектор времени вторичен. Таким образом, индикатором данной фигуры опредмечивания хронотоп быть никак не может. Изобразительное искусство и архитектура, реализуя пространство как память о пустоте, в онтологическом смысле сформированы иной формой связи пространства-времени, иной пластикой и глубиной пространства, в котором изображенное лишь слепок с реального, а фигура опредмечивания «материализуется» с помощью индикатора, в котором на первом месте уже не время, а пространство. Та же архитектура, например, трактуемая как вещное пространство, есть оформление его через провозглашение автономности формы и её самодостаточности. Следовательно, любое неоформленное пространство представляет собой, следуя логике Хайдеггера, место, которое «открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней. В месте разыгрывается собирание вещей - в смысле высвобождающегося укрывания - в их области» [14]. Разумеется, что форма художественного пространства лишь форма репрезентации, явленная через язык процесса бытия. Так, язык той же архитектуры - в её молчании, делающем фигуру опредмечивания пространственно-временных отношений в ней (архитектуре) «хронотопом наоборот», т. е. топохроном. В означенном топохроне человек, осваивая пространство, опредмечивает свободу собственного движения. Аналогичная ситуация существует и в изобразительном искусстве, художественный язык которого манифестирует в первую очередь классический идеал про-странственности. Пространственные построения превращаются здесь в примеры девиантного, альтернативного мышления, причем характерно то, что линейная перспектива не воспроизводит реальность как объективную данность, а скорее лишь моделирует ментально-чувственную атмосферу восприятия изображенного. И если в архитектуре аккумулируется ощущение некой трагедийности разорванного пространства, пространства дискретных вкраплений, своеобразной застывшей маски полиформизма клишированных слепков пространства-времени, то в изобразительном искусстве «физически-техническому пространству», по Хайдеггеру, противопоставляется «событие простора». Хайдеггеровское «место», будучи «экзистенциальным», по Сартру [15], и одновременно нейтральным, способно воплощаться скульптурными образами, различными инсталляциями, архетипами и прочими характеристиками социально маркированных представлений. И пусть сегодня живопись уже не занимает приоритетного положения в системе искусств, любой жанр «тотального произведения» использует пространство в качестве оракула, несущего людям авторский замысел-послание. Таким образом, если хронотоп в литературе есть время-пространство, а топохрон в живописи и архитектуре - пространство-время и оба они совмещают пространственно-временные структуры в тех или иных художественных образах, возникает вопрос об их оформленности в других видах искусства. Чем вызвана такая необходимость? Казалось бы, уже сами названия «хронотоп» и «топохрон» достаточно красноречиво объясняют истоки философско-культурологичес-ких представлений о них. Но все дело в том, что в других видах искусств a priori присутствует другое мироощущение, а значит, и другая ментально-чувственная атмосфера восприятия увиденного/услышанного. На первом плане подобного мироощущения, которое есть не что иное, как художественная атмосфера, правит бал эмоциональная составляющая. В таких видах искусств, как театральное и киноискусство, балетное и музыкальное искусство, процесс сопереживания - важнейшее условие художественного. Реальное время забывается, физическое пространство «сжимается», театральность выплескивается артистизмом и игрой, за которыми начинает проступать смысл. Нечто «раздвигает» границы времени и пространства, связывая в единый узел «мысли, чувства и стремления» [16]. Это «нечто» и есть то мироощущение завороженности атмосферой, внутри которой эмоциональный климат «излучает» единение душ зрительного зала и сцены. Мироощущения «Я» делают пространство, удаленность, даже бесконечность во времени чем-то почти осязаемо обыденным. И пусть «современное культурное сознание», обставленное временем и пространством «полимсеста», даже образует «орбиту нового сценического текста» [17], в том же, например, театральном пространстве спектакли-легенды в новом прочтении по-прежнему выступают фигурами наделения абстрактного понятия этого «нечто». В этом смысле топохрон и хронотоп не играют роли высказывания межфразовых единств в смысловом отношении. Они не тематические

вехи Текста. Литературный хронотоп и нелитературный топохрон не вмещают содержание сложного синтаксического целого и не выступают некой фразой-зачином. Оба лишь свидетельствуют о видах связи, о сочетаниях по правилам анафоры (повторяемости элементов) текстообра-зующей роли структурных частей некой фигуры о «Тексте-Спектакле». Тот факт, что позиция пространства и времени в конечном итоге оказывается в этой фигуре маркированной, доказывает только их свободный в ней порядок. Согласимся, что любой спектакль есть «театральная драма как демонстрация развертывания необходимости» [18], в которой логика абстрагирует в языковых явлениях определенные структурные компоненты атмосферы спектакля, которой наделяются художественное пространство и время. Спектакль действительно чрезвычайно сложный Текст, включающий в себя огромное число компонентов-высказываний: игру, сценографию, музыку, танцы, костюмы и т. п., и может быть представлен специфической организацией тема-рематической последовательности существующего единства упоминаемых нами высказываний. Подобное единство существует и проявляется в последовательной цепочке продвижения смысла от действия к действию. Связь компонентов-высказываний обнаруживается через сигналы связи, ранее названные нами индикаторами структуры фигуры опредмечивания. Известно, что театральное время двуедино по своей природе и складывается из двух типов: «сценического и драматического» [19]. При этом драматическое время может быть меньше, больше или равным времени сценическому. Подобная модуляция театрального времени определяется многими факторами и возникает в зависимости от присутствия действующих лиц на сцене, от ситуации и конфликта сценария, наконец, от эстетики режиссерского желания стать имитацией времени «перформанса» или же увести время в такие его представления, где режиссерский замысел пребывает функцией бесконечного множества временных пластов. Отметим, что деление театрального времени на типы, по П. Пави, подразумевает точку зрения зрителя. Наши же представления о театральном времени предполагают рассуждения о нем как об отношении «временности» представления ко времени действия, развернутого на сцене, т. е. театральное время мыслится результатом подобного отношения. Подчеркнем и то, что перманентность двойственности «сцена - зал» отчасти условная, ибо дистанция между место-пространством сцены и зала не исчезает окончательно. Напротив, в зависимости от того, что представляется, эта дистанция может увеличиваться или уменьшаться. В музыкальном представлении, например, дабы не

затруднять слияния зала и сцены, оркестр опускается в оркестровую яму, а в эпическом театре с целью обнажения сценической иллюзии устанавливается подиум. Таким образом, театральное время как результат соотношения определяется также и взаимоотношением «сцена-зал» между игровым пространством (вымыслом) и залом (реальностью). Игра на сцене разрывает эти условные границы, интегрируя пространство в фикцию, а время - в пространство взгляда, в воззрения зрителя. Как видим, с театральным пространством в отличие от времени дело обстоит несколько иначе. Вполне возможно, уже потому, что начиная с эпических теокосмогоний оно не воспринималось как данность, а представлялось чистым небытием. Упоминаемая нами полифония смыслов термина «пространство», как форма существования «становится для глаза формой действия» [20], а эстетическое его переживание выступает чисто мифологическим восприятием опять-таки как некоего художественного Текста. В кантовской интерпретации подобное восприятие сведено к опыту «чистой формы нашей чувственности» [21], хотя с точки зрения того, что пространство для познающего разума себетождественно, пространство, очевидно, перестает быть эстетически переживаемым, а становится формально овеществленным, без какой бы то ни было перспективы иного пребывания. Безусловно, театральное пространство есть преломление пространства реального, которое одновременно иррационально, недействительно и иллюзорно. Эффект отстранения в самом театре подчеркивается атрибутикой рампы, занавеса, приподнятой сценической площадкой, отделяющими зрителя условной плоскостью от художественного пространства. Своеобразное, ранжированное восприятие нефизического мира характерно для внутреннего, трехчастного мира субъекта. Не рефлексируя и не задумываясь, коллективное бессознательное безошибочно ориентирует в иррациональном пространстве свое место (Ego). Поэтому разные части сцены воспринимаются неравноценно, точно так же как и в «нашем внутреннем мире правое - левое, верх - низ несут разную семантическую нагрузку» [22]. В силу указанных обстоятельств сценическое пространство определяется относительно смотрящего из зрительного зала, а компоненты-высказывания: игра, сценография, музыка, балет, костюмы и т. д. - со сцены. Здесь видеоряд начинает жить по законам оппозиции «правого» и «левого» как имманентного свойства психики. Эту особенность сценического пространства используют сценографы, заполняя правую сторону сцены, усиливая иллюзию незамкнутого пространства и разреженность, подчеркивая тем самым вектор движения к свободному пространству.

В том же балетном искусстве, например, поиск точки центра равновесия композиции в сценическом пространстве, безусловно, важнее, чем, скажем, в опере. Направление движения, фронтальные перемещения интерпретируются разной семантической нагрузкой, на чем, собственно, и строится конфликт в хореографии. Театрально-балетное пространство, таким образом, оказывается местом схождения, проекцией психического и трансцендентного. Чем дальше и глубже уводит зрителя замысел автора, тем масштабней и отвлеченней становятся художественные образы, формируя упоминавшуюся атмосферу сопереживания. Исследователи изобразительного искусства давно обратили внимание на неравнозначность правой и левой сторон, их неэквивалентность. Не случайно поэтика архитектоники в балете сравнивается с архитектурными ансамблями, в которых пространственная ориентация чувствуется как «определенное притяжение к структурно сильному направлению» [23]. Поясним изложенное сходной мыслью у Флоренского относительно коллажа в живописи. По его мнению, живопись, в силу тяготения ее к точке, а не к линии, должна быть в постоянном поиске дополнительных средств к индивидуализации этих точек. Это побуждает «к исканию фактур», к заимствованию их в качестве готовых техник. Так, по Флоренскому, возникают наклейки, набивки, инкрустации и т. п., т. е. коллаж [24]. Очевидно, с одной стороны, «предельным выражением той же тенденции можно считать коллажи кубистов» [25], с другой - относительную самостоятельность отдельных фрагментов художественных полотен, с которыми «можно связать особенности передачи» перцептивного пространства, выявленные при анализе «геометрических построений в живописи» [26]. Крайняя индивидуализация каждого участка картины, становящегося микрокартиной, позволяет членить полотно на части и воспринимать их отдельно-самостоятельными и независимыми фрагментами.

Таким образом, структурная семантика в балете схожа с пространственной моделью изобразительного искусства и архитектуры. Коль скоро это так, то и индикатором фигуры опредмечивания в этом виде искусства будет топохрон. Относительно театрально-драматического искусства отметим, что пространство и время в нем моделируют равнозначный параллелизм компонентов-высказываний, что обнаруживает смешанный тип анафоры. Конструктивные признаки индикатора (пространство и время), помимо глубинной связности Текста-Спектакля, проявляют себя соавторством сложного высказывания, имя которому -своеобразный хиазм, повтор двух речевых компонентов, сопровождаемых инверсией «пространство : время (топохрон) = время « пространство (хронотоп)». Подобная трансформация служит исходным утверждением опредмечивания фигуры с помощью аббревиатуры из обозначенного высказывания. Думается, что кратким и наиболее удобным с точки зрения лексико-терминологического совмещения и оформления словоформы «хронотоп = топохрон» будет термин «симфора» как «высшая форма метафорического выражения (от греческого БутрЬога - соотнесение, совмещение), когда непосредственное сравнение опущено и даются лишь самые яркие признаки обозначаемого предмета» [27]. В симфоре вместо признаков сходства дается подобие предмета, чем вызывается новое представление о нем. Связь в симфоре хронотопа и топохрона проявляется неявным образом. Как и точка подобия, он (образ) находится в определенном с ней (точкой) ассоциативном отношении. Топики (общие места связи в хронотопе = топохроне) в симфоре могут меняться местами, но это не влияет на уровень лексического повтора, поскольку главное в театральном пространстве-времени есть требование сцены от зрителя, чтобы он идентифицировал себя с вымыслом.

Итак, индикатором фигуры опредмечивания в таком виде искусства, как драматическое театральное представление, будет симфора, в которой художественное время и пространство есть равнозначно общие регулятивы, определяющие форму связи пространства-времени в утверждении Представления от каждого из участвующего в нем. Но как это отмеченность медиаторством реализуется в других видах искусства? Существует известная мысль М. Бахтина о том, что «внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый её момент» [28]. Возможно, симфора и есть пример означенной разметки меж чуждых территорий хронотопа равному топохрону? Как знать, может быть именно эта территория, пребывающая в напряженном перемирии, определяющая фигурность пространства-времени совершенным образцом художественности, заставила Хайдеггера в «Бытии и времени» перейти от «пространственности внут-римирно подручного» к «пространственности бытия-в-мире»? С другой стороны, как уже указывалось, расширительное толкование хронотопа применительно к музыке, живописи и другим видам искусств превращает его в чистую метафору. Безусловно, понятие хронотопа не универсально. Оно лишь одно из многообразия типов художественного пространства-времени. Но зато универсально само художественное пространство-время. В свою очередь, это может означать только одно: все пространственно-временные виды искусств, которые делятся на таковые через их отношение ко времени и пространству с

помощью хронотопа, топохрона, симфоры, описывают в первую очередь его, т. е. художественное пространство. Любой текст, имеющий сюжет, разворачивается в пространственно-чувственном временном явлении. Это дает основания полагать, что художественное пространство и время фигурами хронотопа, топохрона и сим-форы «опредмечивают» тот или иной вид искусства, сигнализируя о наличии пространства-времени в «творении» «экзистенциального пространства», о котором можно сказать, что оно ещё и «существенно пространственно» [29]. Музыка, звучащая в симфоническом концерте, будучи «открытием, постижением, исследованием, отражением мира через звук» [30], не разворачивается в пространстве, значит, её «представляет» хронотоп. Но та же музыка в «содружестве» с голосом в оперном искусстве есть часть драматического спектакля, индикатором которого выступает симфора. В балетном представлении музыку отражает движение и изменение тела, которые представлены уже топохроном.

Резюме. Итак, если физическое время и пространство могут как увеличиваться, так и уменьшаться, причем время в силу своей однонаправленности может только увеличиваться и никогда не уменьшаться, то художественное время и пространство, подчиненные символике культуры, способны к релятивно-абсолютному (реляционно подвижно-устойчивому) истолкованию, где, чтобы понять главное, не заслоненное сейчас-второстепенным, изменяется лишь имя, но не сама фигура. В случае художественного пространства можно уже говорить о пространстве в живописи и скульптуре, пространстве литературы, театра и кино, музыки, балета и оперы. При этом хронотоп при всей своей значимости оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся во времени и пространстве, а это значит, что расширительному толкованию хронотоп уже не подлежит. Введение М. Бахтиным понятия хронотопа представляет собой попытку описать лишь художественное пространство и только лишь художественно-литературного текста. По тому, как пространство и время представлено в индикаторах художественного пространства-времени, можно судить о пространственно-временном континууме конкретного вида искусства. Уместно обратить внимание на следующее: отдельно взятый конкретный вид искусства (Текст) обладает некими общими с пространством чертами. Текст может выступать образом самого художественного пространства, его произведением, т. е. описывать самого себя в рамках художественного времени. Человек привыкает к пространству-времени и пользуется им на некоем глубинном уровне, подсознательно. При этом человеческое бытие «помещается в сферу души» [31], а сама душа, включающая человеческое содержание, становится метафорой, употребляясь без дефинитивных рамок, соответствуя лишь значению контекста. В этом смысле пространство и время как бы утрачивают свой язык, а «многие переживания (художественные и иные) возникают как телесные функции до того, как индивидуум путем рациональных мыслительных процессов поднимет их на уровень сознания» [32]. Иначе говоря, подобно скульптуре в хайдеггеровской интерпретации, Текст искусства, выступая образом художественного пространства-времени, может рассматриваться своеобразным телесным воплощением мест, которые, открывая каждый раз свою область, по Хайдеггеру, собирают вокруг себя свободный простор. Фигуры хронотопа, топохрона и симфоры определяют соотношение описываемого Тестом (видом искусства) пространства и самого текстового пространства. В разных случаях это соотношение выглядит по-разному. Относительно категории времени как ощущения времени представление о его природе, независимо от того, отрефлексированные они или нет, есть личностно освоенная философская концепция времени в рамках определенной картины мира. В общем, это точка напряжения целого (субъекта), той точки, которая организует его (субъекта) художественный мир. М. М. Бахтин эту сферу обозначил термином хронотоп. Мы, рассматривая конкретный вид искусства как Текст, а текст как аспект пространства, в котором оно может пониматься как текст, дополнили означенную сферу понятиями топохрона и симфоры. Указанные беззначные величины ориентированы на специализованные изображения пространства-времени, с помощью которых Текст как вид искусства выходит за пределы самого себя, вовлекаясь в сложный комплекс потенциально мыслимых образов, инвариантных пространству и времени в опыте своеобразной художественной интервенции разных видов искусств.

Примечания

УДК 37.015.2

Г. Н. Травников

АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В статье показано, что исторические формы педагогической деятельности непосредственно связаны с характером образовательных систем и существующим в данный исторический отрезок времени идеалом человека. Раскрытие взглядов философов и педагогов на педагогическую деятельность позволяет понять человеческую сущность и переосмыслить перспективы развития человека. Показано, что появление и развитие педагогической антропологии в России обусловлено развитием идей антропологической философии.

The article deals with the direct connection of historical forms of educational activity and the character of educational system and contemporary ideal of Man. Elucidation of views of philosophers and educators on educational activity makes it possible to understand human nature and to think over perspectives of the development of Van. Rising and development of educational anthropology in Russia are considered to be determined by the development of anthropological philosophy.

Философско-антропологический анализ педагогической деятельности позволяет нам подчеркнуть, что в рамках различных философских направлений можно обнаружить разное понимание сущности человека. Философское размышление имеет предметом фундаментальную проблемность человеческой жизни. Меняются эпохи, практики. Эволюционизируются формы организации жизни, ценности и ориентиры. Но ее проблемная нагруженность не исчезает в темах: соотношение естественного и искусственного, общественно заданного и индивидуального, субъективного и объективного, общего и уникального, соотношение традиции и инновации и другое. В разные эпохи, в разных культурах они актуализируются на специфическом материале. Мыслители разных эпох и культур дают на них свои ответы, создавая различные учения о человеке.

Заметим, что в истории философской мысли прослеживаются различные мировоззренческие установки в зависимости от того, какому феномену отдается безусловный приоритет: теоцент-ризм, природоцентризм (космоцентризм), соци-оцентризм (культуроцентризм), логоцентризм и антропоцентризм. Они не всегда существуют в

© Травникова Г. Н., 2010