ФЕНОМЕН КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ РОССИИ В КОНТЕКСТЕ ЕЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

Наука, культура и образование на грани тысячелетий

О.И. КАРПУХИН доктор социологических наук, профессор, Заслуженный деятель науки Российской Федерации*

Феномен культурной политики России в контексте ее исторического развития

В современной научной литературе рассмотрение феномена культурной политики государства в нашей стране, как правило, ограничивается историческими рамками недавней советской истории или сегодняшнего дня. Между тем изучение углубленного пространственно-временного континиу-ма бытия отечественной культуры показывает плодотворность рассмотрения культурной политики в сочетании диахронического и синхронического аспектов анализа процессов ее формирования.

Диахронический подход помогает проследить историческую эволюцию отношений государства и культуры, синхронический - понять их взаимопроникновение. Сочетание этих подходов способствует осознанию феномена культурной политики в контексте парадигм исторического развития общества. Для России одной из таковых была и остается парадигма "догоняющего развития".

Оценивая современное состояние отечественной культуры, многие исследователи ссылаются на "плохое" отношение к ее проблемам со стороны государства. Действительно, заглянув в историческую глубину государства российского последних трех столетий, нетрудно обнаружить не только "остаточный подход" к культуре, но и враждебность к ее фундаментальным ценностям. Особенно явно эта враждебность проявлялась во времена преобразований нашего государства, направленных на его "модернизацию".

* Карпухин Олег Иванович, e-mail: philosophy.mosgu@gmail.com

Примечательны в этом отношении петровские реформы, заложившие основы "догоняющего развития" в России.

Концепция "догоняющего развития" вот уже три столетия является идеологией усилий огромной державы, направленных на то, чтобы уподобить ее "продвинутым во всех отношениях" странам Запада. Однако Европа и Запад в целом так и не стали для России "общим домом", потому как сама специфика геополитического положения страны, евразийский полиэтнизм ее культуры, особенности исторического и религиозного развития образовали иной тип цивилизации, нежели западный. Не видеть этого значит постоянно жить на задворках Европы. Так не лучше ли вместо того, чтобы напрашиваться в квартиранты, дружить "домами"?

Сторонники концепции "догоняющего развития" рассматривают русскую культуру как самобытную версию византийской, а значит - европейской. Соответственно "татаро-монгольское иго" оценивается ими как период "торможения" культурного развития России. Такая точка зрения, как известно, господствовала в науке, по крайней мере, со времен Н.М. Карамзина, в том числе в "официальной" историографии советского периода. Она игнорирует то обстоятельство, что дохристианская восточно-славянская культура синтезировала культуры неславянских и праславянских племен, проживавших на территории России, а также интенсивные культурные влияния "степи". Однако и после христианизации Руси ее культура формировалась под воздействием не только византийских, но и "туранских" влияний, в том числе в рамках сложных процессов взаимоотношений Орды и русских княжеств. Недооценивается и роль западноевропейских влияний на культурные процессы средневековой Руси. Между тем именно столь сложный и разнородный характер культурных скрещений обусловил самобытность, уникальность и мощь русской культуры до такой степени, что в мировой науке - от Тойнби до С. Хантингтона - все увереннее говорят о русской (или славяноправославной) цивилизации как одной из восьми самых значительных мировых цивилизаций, в частности, наряду с западной (евро-американской) и исламской.

Тем не менее, как полагает современный исследователь С.Я. Сущий1, российская культура является "догоняющей" относительно европейской. Подобное суждение предполагает, что и советский период культурного развития страны был периодом европеизации "российской Культуры". Однако заметим, что нарастающие в российском обществе настроения против "вестернизации" культуры свидетельствуют о неидентичности советской и западной культур. Да и процессы возрождения локальных культур (Русского Севера, Юга России, Сибири и т.д.) и осознания их роли в русской культуре (и не только в прошлом), интенсифицирующиеся процессы "расщепления" "российской культуры" на русскую и нерусские культуры и другие новейшие явления дают основания для вывода о недостаточности аргументации исследователя, о необходимости расширения их типологии. В частности, это способствовало бы уяснению природы незавершенности культурных "поворотов" России к Европе, Западу в эпохи Ивана MI, Петра I, капиталистического развития России, советской власти как некоей закономерности функционирования и развития отечественной культуры.

У России - свой особый и естественный путь развития. Эффективность преобразований на этом пути определялась, как правило, не стремлением "догнать" или "перегнать" кого-то, а формированием своей цивилизационной модели, учитывающей достижения Запада, но при этом основывающейся на собственной исторической и культурной традиции.

Разумеется, речь не идет о том, чтобы Россия и ее народы самоизолировались от влияния извне и замкнулись лишь на достижениях культуры, унаследованной от прошлого. Напротив, процесс модернизации обретает смысл только тогда, когда он имеет своей целью создание новых пропорций между факторами перемен и требованиями преемственности, беря за основу принцип равного достоинства всех культур. Но как только над этим процессом устанавливается контроль, ничто не должно мешать тому, чтобы влияние других культур стало одним из факторов утверждения и обновления культурной самобытности, ни в коем случае не подменяя ее. На каком-то этапе может быть

и "догоняющее развитие", но оно не должно становиться самоцелью - только средством.

Ни один проект развития, оправдывающий это название, не может игнорировать культурный аспект, основные особенности не только естественной, но и культурной среды, равно как и фундаментальные ценности народа, для которого он предназначен. В то же время осуществление государством культурной политики всегда тесно связано с задачей "сознательно строить свою собственную судьбу вместо того, чтобы подчиняться спонтанным импульсам"1. Выявление тех или иных аспектов социокультурной динамики на различных этапах модернизации помогает понять смысл и эффективность происходящих преобразований. Попробуем проиллюстрировать этот тезис на примерах отечественной истории.

Опыт отечественного реформизма показывает, что успех модернизации во многом зависит не только от воли, решительности и возможностей ее инициаторов, но и от внутренней готовности основной массы населения к предстоящим переменам, их активного участия в преобразовательной деятельности. Вот этот социокультурный фактор не всегда учитывался, и реформы, не получая широкой поддержки, тормозились. В.О. Ключевский, например, считал, что реформаторская деятельность Петра &"ограничивалась стремлением вооружить русское государство и народ готовыми западноевропейскими средствами, умственными и

материальными", а потому и завершилась "борьбой деспо,,2

тизма с народом, его косностью" .

То, с чем боролся Петр I, не всегда было косностью, безжалостно истреблялось и самобытно-духовное, что не укладывалось в готовый западноевропейский шаблон. Более того, накапливаемый в процессе модернизации "культурный потенциал" оказывался не только не освоенным, но даже и не был востребован основной массой населения, поскольку воспринимался им как глубоко чуждый. Налицо был явный "перепад" культур, отсутствие четкого, осознанного отношения к модернизации даже среди ее сторонников.

Разрешить сложившуюся проблемную ситуацию можно было только с помощью продуманной системы мер в виде государственной культурной политики. Опыт западных мо1 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973, с. 101.

дернизаций показывает, что идеальный вариант их проведения возможен тогда, когда культурные революции предваряют социальные. М. Вебер в своей знаменитой работе "Протестантская этика и дух капитализма" убедительно доказал, что капиталистические отношения смогли появиться благодаря появлению нового культурного образца в протестантских общинах.

В России, как правило, культура становилась заложницей преобразований, поэтому так неизмеримо высока их цена. Во всех странах буржуазные революции завершались отделением церкви от государства, а у нас наоборот - поворот к модернизации в XVIII в. сопровождался закрепощением церкви, превращением ее в еще одно бюрократическое ведомство. Так Петр, очевидно, прореагировал, когда почувствовал, что духовное, культурное противостояние его реформам оказалось не менее действенным, чем политическое. Пришлось менять не только систему социальных институций традиционного общества, но и философию их деятельности, уклад жизни, систему норм и ценностей.

Культурная политика государства строилась в тот момент не на преемственности, а в соответствии с принципами вытеснения культурных образцов традиционного общества новыми, привнесенными извне, а потому чуждыми.

Так, в области образования произошли изменения, приведшие не только к появлению новых типов учебных заведений на европейский манер и "обмирщению" духовных школ, но и к кардинальному изменению содержания образования. Ведь основное внимание педагогики Древней Руси, по меткому замечанию В.О. Ключевского, было обращено на привитие житейских правил, а не научных знаний. Изменение системы образования сопровождалось появлением новых социокультурных институтов - Академии наук, кунсткамеры, библиотеки, печатной газеты, типографии и т.д. Все это ускорило процесс утверждения новой светской культуры, ее отделение от старой, развивающейся под контролем церкви. С тех пор основным субъектом культурной политики в России становится государство.

В период "просвещенного абсолютизма" Екатерины II такая политика стала обретать еще более отчетливые черты и системный характер. Государство упрочило свое влияние на духовную жизнь общества, распространив его не только на вопросы образования, но и на все стадии социализации

личности, дерзнув заявить о необходимости создания "новой породы людей". В этом плане огромное значение имело освобождение дворян от обязательной службы, которое, по меткому определению американского историка Р. Пайпса, открыло для них "шлюзы умственной деятельности".

"Расцвет русской литературы в XIX веке, - пишет Пайпс, -был бы невозможен без закона 1776 года и чувства личной безопасности, обретенного высшим дворянским слоем в благодатное царствование Екатерины". Именно с тех пор "русское общество наконец-то принялось отстаивать свое право на независимое существование"1. Уделяя большое внимание проблемам образования, Екатерина II подходит к их решению удивительно мудро, делая акцент на воспитание и подготовку учащихся к гражданскому общежитию. "Это воспитание, - по определению В.О.Ключевского, - должно быть сосредоточено на разработке нравственного чувства: это дело должно взять в свои руки само государство"2.

Реформы Екатерины II, ее культурная политика, несомненно, способствовали пробуждению общественного самосознания и активности среди дворян, но в значительно меньшей степени влияли на аналогичные процессы среди основной части населения России, которое по-прежнему было лишено элементарных гражданских свобод. Результат преобразований оказался противоположен тому, на что надеялась императрица. На месте монолитного традиционного общества возникло новое, заключавшее в себе массу противоречий, которые проявлялись на различных уровнях и с различной степенью интенсивности. Все это, делают вывод современные историки, не могло не привести к "растущему отчуждению государства от общества, питающего оппозиционное движение русской интеллигенции в XIX столетии"3.

Отчуждение государства от общества возникло в результате не только половинчатого характера реформ, их непоследовательности, но и слабого социокультурного обеспечения. Отсюда нереализованность социальных ожиданий у одних и апатия ко всему происходящему у других. Резкий перепад культур, увеличивающаяся разница "культурных потенциалов"

в социально-классовой структуре объясняются особенностями проводимой государством культурной политики.

В связи с тем, что эта политика не имела широкой социальной базы и в основном распространялась на привилегированную часть общества, в стране возникло культурное 1

расслоение , которое в переходный период не менее существенно для успехов модернизации, чем классовое. Образовались как бы две разных культуры - дворянская (господская) и народная. Духовная жизнь народа развивалась по-прежнему в контексте норм и образцов допетровского традиционного общества, ему были чужды новые прозападные ценности.

Возникла ситуация трагического для всего последующего исторического развития России разрыва культур - народной культуры и культуры образованного класса. "Народ, принадлежавший к иному типу культуры, увидел в университетской интеллигенции что-то ложное, нечто себе чуждое и даже враждебное", - так характеризует Д.С. Лихачев противостояние культур уже на рубеже Х!Х-ХХ вв.2.

Для понимания подобного "различения между ученой или официальной культурой", с одной стороны, и культурой народной, неофициальной - с другой, по мнению А.Я. Гуре-вича, необходимо ставить вопрос о разных ментальностях "элиты" и "простого народа", о различиях в образе их мыслей и чувств, о различии точек зрения на мир и человека, присущих "как низшим прослойкам имущих, так и социальи3

ным маргиналам" .

Перед историками культуры, полагает А.Я. Гуревич, "вырисовываются очертания во многом еще не открытого и не познанного материка - культуры "безмолвствующего большинства", тех широких слоев, которые были оттеснены от книги и письменной фиксации своих идей, "побуждений и

чувств" .

Лихачев Д.С. Несвоевременные мысли // Советская культура, 1990, IV, с. 3.

Нельзя сказать, что российские крестьяне сплошь были темны и безграмотны. Чаще всего элементарную грамотность до появления земских школ многие крестьянские дети получали от священника или других лиц причта. И хотя в 1786 г. был принят "Устав народных училищ в Российской империи", предусматривающий создание сети средних учебных заведений в губерниях и уездах России, эта сеть росла медленно и плохо. К концу столетия малые народные училища были открыты далеко не во всех даже уездных городах, а организацию школ на селе, где проживала основная часть населения, Устав 1786 г. вообще не предусматривал. Не способствовал развитию просвещения и культуры и указ Екатерины (1786 г.) о запрещении "вольных типографий", и введении более жесткой цензуры. В последнее десятилетие "просвещенного абсолютизма" в стране неуклонно снижалось количество издаваемых книг: в 1788 г. было отпечатано 439 наименований книг различного содержания; в 1789 г. - 339; в 1790 г. - 263; а в 1797 г. после принятия указа - только 165.

Таким образом, государственная культурная политика периода реформ Екатерины носила в основном сословный характер: с одной стороны, эта политика была более открыта для общества, с другой - ее отличали усиление нормативного начала, ориентация на поэтику и эстетику абсолютизма. Искусство как вершина культуры становится инструментом власти: достаточно вспомнить верноподданнические оды, творчество придворных и крепостных архитекторов, скульпторов. Крепостной театр стал символом взаимоотношений государства и культуры на рубеже XVIII-XIX вв. Именно в это время в основание культурной политики "на века" закладывается ее краеугольный камень - всесильная цензура, просуществовавшая в России от "неолита до Главлита".

Начало XIX в. с восхождением на престол Александра I было ознаменовано появлением либерального цензурного законодательства 1804 г. Благодаря полученным свободам в культурной жизни России происходит переворот: профессионализация литературной деятельности.

Стремительный рост читателей и покупателей книг, периодических изданий превращает литературную деятельность в доходную, "...литература оживилась и приняла обыкновенное свое направление, т.е. торговое", - писал А.С.

Пушкин, который всегда был горячим сторонником профес1

сионализации писательского труда .

С Пушкина начинается качественно новый этап во взаимоотношения творца и властелина, поэта и народа. Неоднократно подчеркивая, что поэзия "не имеет никаких целей, кроме самой себя", что "истинный талант доверяет более своему суждению", Пушкин в 1830 г. находит этим мыслям поэтическую формулу:

"Поэт! Не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум. Услышишь суд глупца и смех толпы холодной: Но ты останься тверд, спокоен и угрюм. Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум. Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; Всех строже оценить умеешь ты свой труд".

Пушкин утверждает суверенность своего поэтического сознания не только перед власть имущими, но и перед своим читателем. Нет большей для него власти, чем собственный суд, поскольку "самостоянье" человека, а тем более творца -залог величия его.

До Пушкина, как мы уже отмечали, в русском обществе безраздельно господствовал инструментальный подход к культуре, в соответствии с которым она была неким приложением к жизни, политике, досугу и т.д. Культурная политика при этом выступала соответственно функцией политических, сословных, правительственных и иных структур, но только не самой культуры. В творческой же практике Пушкина подобная модель взаимоотношений культуры и общества не единственно возможная и не абсолютно безупречная. Поэт решительно уклонялся от любого "социального заказа", даже если это исходило от друзей-единомышленников. "Полемизируя с Рылеевым и Бестужевым, он отстаивал принципы своей эстетики, исключавшей заданность, целенаправленность основного пафоса произведений". Суть этих споров хорошо сформулирована в письме к Жуковскому: "Ты спрашиваешь, какая цель у "Цыганов"? Вот на! Цель поэзии -

поэзия, как говорит Дельвиг, если только не украл у кого-то! "Думы" Рылеева и целят, да все невпопад"1.

Чем независимее держал себя поэт, тем большего внимания удостаивался он со стороны державной особы. В отличие от своих венценосных предшественников, которые, ничтоже сумняшеся, не угодивших им авторов ссылали, Николай I избирает в начале своего правления более тонкую политику "приручения" самых талантливых из них. Пушкин как никто другой мог влиять на общественное мнение. И царь это знал; во время высочайшей аудиенции он объявил поэту, что отныне сам будет его цензором.

Именно в правление Николая I утверждается &"прекрасная" российская, а затем и советская традиция культурной политики - бесцеремонное вмешательство в художественную жизнь и даже в сам творческий процесс.

Царь не только стал личным цензором первого поэта России, им же назначались президенты Академии художеств исключительно из числа членов императорской фамилии. Царь лично уволил из Академии художеств знаменитого живописца А.И. Иванова, скульптора С.С. Пименова, архитектора А.А. Михайлова; художник А.И. Егоров за не понравившиеся ему образа был уволен с выговором и даже со взысканием денег2.

Ужесточение цензуры, наступление реакции на свободу та-буировали для культуры ряд областей общественной жизни; она как бы ушла в себя, подчинив свои цели задачам "чистого" искусства, науки и просвещения. И при этом, как ни парадоксально, культура не перестала быть мощным двигателем общественной жизни. Деятели культуры становились властителями дум. Наступила новая эпоха духовной жизни России, впоследствии названная И.С. Тургеневым эпохой "политической". Отсутствие гражданских свобод породило в России феномен интеллигенции как духовной оппозиции власти, которая возникла из-за невостребованности государством интеллектуального, культурного потенциала наиболее образованной и граждански активной части. Эти люди стали "лишними" - так назовет их современное им общество; но их деятельность подготовила общественное мнение к восприятию реформ Александра II. Отсутствие консолидированной буржуазии, малочисленность среднего слоя обрекли на неудачу и

эти попытки буржуазного реформизма. Прозападные ценности так и не стали близки ни основной части народа, ни интеллигенции, которая по своей духовной сути всегда была антибуржуазной. Очередная модернизация не стала достаточно эффективной из-за того, что не была дополнена политическими и социокультурными элементами с учетом специфики цивилизационного развития России.

Правда, в отношениях государства и культуры появилось значительно больше свободы. Стала либеральнее цензура, в общественном лексиконе впервые появились понятия "оттепель", "гласность". Окончательно утвердилась власть общественного мнения, на отсутствие которой досадливо сетовал еще Пушкин. В условиях пореформенной России это обусловило новый виток политизации культурной жизни.

Достаточно вспомнить революционно-демократическую публицистику, произведения Герцена и Чернышевского, творчество художников-передвижников и т.д. Политизированность предполагала консолидацию творческих работников - так возникли первые творческие объединения и союзы: "могучая кучка", "передвижники", объединения писателей при журналах "Современник", "Русское слово", "Отечественные записки" и другие. Во главе с А.Н. Островским, "написавшим целый русский театр (около 40 пьес)", в 1870 г. было создано Общество

русских драматических писателей. В 1883 г. к нему при1

соединились оперные композиторы .

В царской России, как известно, не было специального ведомства, в исключительном ведении которого были бы вопросы культуры и искусства. Департамент по делам цензуры и Министерство просвещения осуществляли в основном идеологический надзор, олицетворяя собой государственную культурную политику в рамках знаменитой триады "самодержавие, православие, народность". Прямо противоположная, демократичная для культуры политика осуществлялась общественными организациями и фондами, помогавшими художникам и содействовавшими развитию национального искусства. Эти объединения не стремились управлять или контролировать, их задачи были в том, чтобы всячески поощрять и выпестовывать дарования. Именно благодаря возникшему в 1820 г. Обществу поощрения художников,

переименованному впоследствии в Общество поощрения художеств, стали возможны командировки "пенсионеров" -способных молодых художников - за границу. "Общество помогало А.Г. Венецианову содержать почти всех его учеников, в том числе крестьян и крепостных, командировало молодого Карла Брюллова, не получившего поддержки в Академии художеств, в Италию. Оно практиковало и другие разнообразные формы помощи художникам - лотереи, конкурсы на премии, на заказы, на назначение стипендии, выставки, аукционы, а также давало пособия нуждающимся"1.

Общество просуществовало до революции и превратилось в один из самых крупных и демократических центров художественной жизни России. Под стать ему было и Московское общество любителей художеств, основанное в 1860 г. и существовавшее до 1917 г. Это был своего рода клуб, принимавший от художников в виде членских взносов их произведения. Благодаря этим вкладам формировались постоянные экспозиции, имевшие большое значение в культурной жизни Москвы.

По инициативе общества был созван в Москве первый съезд художников (23 апреля - 1 мая 1894 г.) после передачи городу Третьяковской галереи. Среди его организаторов были В.Д. Поленов, В.Е. Маковский, В.А. Савицкий. Съезд должен был напомнить обществу о необходимости поддержать искусство - этому была посвящена речь Н.Н. Ге. Доказывалась необходимость расширения эстетических элементов в обшем образовании. Был поставлен вопрос "об охране законом гибнущих памятников древнерусского художественного творчества"2.

К концу XIX в. по мере развития демократии, капиталистических отношений в России стала явной тенденция снижения государственного влияния на духовную жизнь общества. Власть вынуждена была уступить общественным движениям, в том числе порождаемым и поддерживаемым молодым русским капитализмом. Всевозможные общественные объединения, меценатство становятся полноправными субъектами культурной политики. По сути своей это была уже совсем другая политика: опираясь на самоцелевой под1 Там же, с. 153-157.

ход, она выступала как функция самой культуры. Появились принципиально иные организационные формы: художник на равноправных началах принимался в "товарищество" или артель, а не нанимался на службу.

На таких принципах формировался Московский художественный театр, основанный на средства Филармонического общества и капиталы Морозовых, а затем не без помощи меценатов перешедший в руки актерского товарищества. Примечательно, что в договоре, составленном руководителями театра, осуждая некультурную и вредную внешнюю обстановку, которая обычно окружала актера в театре, они обязывались создать ему человеческие условия, "приличное помещение, приспособленное для интеллигентной работы, что обеспечивало предпосылки строгой требовательности к их мастерству" .

"Союз", "товарищество", "содружество" - сами названия предполагали совсем иной тип отношений в среде творческой интеллигенции, чем в государственных учреждениях культуры. Созданные на началах самоуправления, эти объединения естественным образом сменяли друг друга, подчиняясь логике саморазвития различных направлений художественных школ и методов. Это вовсе не значит, что между ними не было конкуренции и даже борьбы, но соперничество по мере снижения их политизированности (которой, например, очень отличались поздние передвижники) все больше носило характер творческого самоутверждения.

Именно по такому принципу, например, стали организовывать свои выставки объединения "&Мир искусства" и "Союз русских художников", противопоставляя их "одряхлевшим и развалившимся" передвижникам.

"Мир искусства", - пишет Н.П. Лапшина, - "в огромной степени способствовал поднятию общей художественной культуры во всех областях творчества, и парадоксальным плодом этого было то, что "мироискусников" как художников начали быстро обгонять "новые силы"2.

Бурное развитие в России художественной жизни в начале XX в. породило и новый стиль в архитектуре (модерн), и новый русский театр (Московский художественный), и новые

формы содружества, предполагавшие синтез различных искусств (Дягилевские сезоны в Париже), и нового русского читателя - достаточно соотнести заметно возросший уровень грамотности прежде всего городского населения, и огромные тиражи печатных изданий. По свидетельству Н.А. Рубакина, благодаря ослаблению цензуры уже к 1905 г. Россию охватило "настоящее книжное наводнение".

Небывалое напряжение писательской и издательской работы с октября 1905 г. поставило Россию по числу названий и экземпляров книг на "первое место на всем земном шаре". Создававшаяся в это время народная (т.е. популярная) литература по общественным вопросам была в тот период одной из богатейших народных литератур в Европе1.

Складывается такое впечатление, что &"серебряный век" нашей культуры смог состояться исключительно благодаря общественной инициативе, на которую были так бескорыстно изобретательны отечественные меценаты. Это была их культурная полигика, своего рода "программа вызова" крепко ставшей на ноги национальной буржуазии одряхлевшему строю.

Иногда этот вызов принимался. Известно, например, что Александр III покупал картины русских художников, вступая в конкуренцию с П.М. Третьяковым, поскольку тоже имел благородный замысел создания национального музея русской живописи. Да и открытие Русского музея в Петербурге в 1898 г. было ускорено самим фактом передачи Третьяковской галереи Москве.

Правительственная же реакция на культуру всегда было неизменно чиновной. Даже отец российской модернизации, мудрейший С.Ю. Витте, когда к нему обратился вице-президент Академии художеств И.И. Толстой с просьбой увеличить ассигнования на академию, удостоил того ответом вполне в духе и современных реформаторов: "Россия еще не нуждается в искусстве, нужды Академии не так важны и можно с ними подождать, есть более важные вопросы".

Наступивший XX век был ознаменован удивительным явлением русской культуры, блистательно представшей практически во всех областях человеческой деятельности. Это было неизменным свидетельством успешности процессов модернизации, их высоким "человеческим измерением".

Блага культуры и образования становятся все более доступны для самых широких слоев населения. К примеру, если в 1902/1903 учебном году половину студентов всех российских университетов составляли дети дворян и чиновников, то уже в 1906 и 1914 гг. мы видим постепенную убыль из университетов потомственных дворян, личных дворян и чиновников, увеличение в 2,5 раза детей крестьян.

В целом 38,9% студентов составляли дети мещан и цеховых,

казаков и крестьян .

Сложившаяся в стране общественно-государственная модель культурной политики помогала преодолению социокультурного расслоения внутри общества, приобщению представителей всех сословий к образованию и профессиональной художественной культуре. Это, в свою очередь, способствовало решению как общецивилизованных задач, так и проблем ускорения модернизации.

Как подчеркивают авторы книги "Вехи Российской истории", "при "догоняющем" типе развития России и ориентации ее правящих верхов и интеллигенции на западноевропейские образцы модернизация по своей сути должна была носить буржуазный характер, устранить остатки крепостничества, снять преграды для развития предпринимательства и утвердить политические свободы. Она диктовалась необходимостью решения общецивилизационных задач, в том числе и преодоления социокультурного разрыва внутри общества, приобщения трудящихся к образованию и профессиональной художественной культуре"2.

После 1917 г. с изменением социально-политической системы в стране сохраняется идеология "догоняющего развития", но в принципиально иной, чем прежде интерпретации. Провозглашаются альтернативные западным цели развития и в то же время признается, что достижение этих целей возможно только при условии применения богатого опыта экономически развитых стран, т.е. на путях "догоняющего развития".

Тем не менее масштабность преобразований, вера народов в реальность поставленных целей (не только догнать, но и перегнать!) вызвали прилив огромной социаль1 Лейкина-Свирская В.Т. Русская интеллигенция в 1900-1917 годах. М., 1981, с. 22-23.

ной энергии. Интенсивность модернизационных процессов была обусловлена возрастающей ролью как экономических, так и социокультурных факторов развития.

Благодаря мощным государственным механизмам регулирования социальных и экономических целей в стране удалось добиться признанных мировым сообществом достижений в сокращении различий в образовательном и культурном уровне различных социально-демографических и национальных групп населения.

Практика решения задач культурного строительства порой приобретала не догоняющий, а альтернативный характер. Достаточно вспомнить впечатляющие примеры из области науки, образования, художественного творчества и т.д. В нашей стране и за рубежом появились теоретические работы, обосновывающие оценку "советской культуры" как "специфической цивилизации" или, во всяком случае, феномена мировой исторической значимости. В области общего и специального образования, книгоиздания, культурной активности населения СССР в 60-е гг. вышел на ведущие позиции в мире.

Но уже с начала 70-х гг. все более ощутимо стало проявляться противоречие между потребностями развития производительных сил и уровнем развития человека. Научно-технические и экономические достижения, постепенное повышение уровня жизни не трансформировались в ожидаемый новый тип личности, который декларировался как основная цель социализма. Это противоречие проявилось прежде всего в отчуждении личности в процессах производства и распределения, духовной сфере, в росте индивидуализма и эгоизма, потребительства.

Постепенно развитие личности переставало осознаваться советскими людьми как самоценность. Потребление становилось главным мотивом их трудовой, общественной и иных видов деятельности, стимулируя развитие рецидивов потребительской психологии.

Примечательно, что именно на рубеже 50-60-х гг. на Западе была разработана теория конвергенции, суть которой в том, чтобы совместить достижения в развитии производительных сил в западных странах с успехами в развитии личности в условиях социализма, но интерес к этой теории стал угасать в связи со все более полным проявлением вышеназванных противоречий советской системы.

Мировым сообществом признано, что "культура является основополагающим элементом жизни каждого человека и каждого общества" (ЮНЕСКО, Мехико, 1992). На этом основании сделан вывод о том, что понятие развития обретает свой смысл лишь постольку, поскольку им учитывается культурная самобытность людей и народов, в которой отражаются их взгляды на мир. Поэтому непременным условием осуществления национальных и международных стратегий развития является выработка соответствующей культурной политики как отражения интеграции культуры в сферу государственной деятельности наряду с деятельностью неправительственных ассоциаций, различных объединений и отдельных граждан.

Анализируя опыт отечественной модернизации в свете вышеназванных требований, нетрудно убедиться в том, что процессы модернизации в России стали приобретать системный и последовательный характер лишь в конце XIX -начале XX вв. по мере ослабления жесткого государственного контроля и расширения необходимого инновационного пространства. Все же предшествующие модели развития, как мы уже отметили, носили непоследовательный и явно противоречивый характер: с одной стороны, результатом "европеизации" России стала ее богатейшая дворянская культура, но, с другой стороны, это же обстоятельство не уменьшало, а лишь увеличивало степень отчужденности от нее народа, духовную пропасть между "верхами" и "низами".

По западным критериям "?