Спросить
Войти
хк 20 9 № з Проблемы 170
медиакультуры
ЮРГЕНЕВА А.Л.
Юргенева Александра Львовна
Кандидат культурологии, старший научный сотрудник, сектор художественных проблем массмедиа, Государственный институт искусствознания, Москва ORCID Ю: 0000-0002-0465-4728 lvovusha@yandex.ru
Yurgeneva Alexandra L.
PhD in Cultural Studies, senior researcher, Mass Media Arts Department, The State Institute for Art Studies, Moscow ORCID ID: 0000-0002-0465-4728 Ivovushka@yandex.ru
Спортивная фотография XIX века социум и концепт движения
В статье анализируются фотографии второй половины XIX в., на которых представлена связь человеческого тела со спортивными практиками. Одни фотографии были инструментом для научного изучения движений тела, другие служили репрезентативным целям и характеризовали роль спорта в европейской культуре, в частности как одного из инструментов экспансии европейского образа жизни на колониальных территориях. Анализ снимков спортсменов позволил сделать выводы о том, что предпочтение в видах спорта было также связано с представлениями о соотнесенности пластических особенностей тела с социальным положением человека в обществе. Автор отмечает неразделимость популяризации спорта, исследований движения микрочастиц и экспериментов в области хронофотографии - все эти процессы сформировали в конце XIX - начале XX в. то представление о движении, которое было необходимо впоследствии для развития кинематографа.
YURGENEVA ALEXANDRA L.
Sport Photography of the 19th Century: Society and the Concept of Movement
The article analyzes the photos of the second half of the 19th century, which present the relationship of the human body with sports practices. Some photos were an instrument for the scientific study of body movements. Others served representative purposes and characterized the role of sport in European culture, in particular as one of the tools for the expansion of the European lifestyle in the colonial territories. The analysis of pictures of athletes, allowed to draw conclusions that preference in sports was also connected with ideas of correlation of plastic features of a body with social position of the person in society. The author notes the inseparability of promoting sports, motion studies of microparticles and experiments in the field of chronophotography-all of these processes have formed in the late 19th-early 20th centuries the vision of the movement, which was necessary in consequence for the development of cinema.
УДК 77:796.01 ББК71.1
Спортивная фотография, как и многие жанры, представленные этим медиа, начала свое становление во второй половине XIX века. А точнее, только в последние 15 лет, поскольку больше всех прочих направлений зависела от скорости, с которой камера была способна фиксировать реальность. Спортивная фотография визуализировала один из важнейших вопросов того времени - вопрос о движении человеческого тела, включая реализацию им физических законов природы, прежде всего, закон термодинамики, и теорию эволюции. Поэтому представляется необходимым рассматривать здесь также научные опыты в хронофотографии, которые нередко делались на материале спортивных практик, и специфический тип портретной фотографии, сложившийся вокруг личности спортсмена. Таким образом, спортивная фотография отражает самые различные типы «спортивного» тела: от состояния парадной статики до экспрессии азартной игры и борьбы за первенство.
Мы сознательно не станем ограничиваться рассмотрением только тех снимков, которые больше соответствуют современной ситуации и характеризуют жанр в более узком понимании. Ведь только так получится разобраться с тем, как фотография отражала спортивную жизнь общества. Сегодня под спортивной фотографией чаще всего подразумеваются снимки спортсменов, находящихся непосредственно в процессе спортивной деятельности (состязание, тренировка, «старт», «финиш», награждение), на втором плане стоят фотографии зрителей, скамейки запасных, тренера, антуража соревнований или игр.
Безусловно, нельзя говорить о том, что в современных исследованиях по физиологии и медицине уделяется мало внимания изучению пластики человеческого тела, но их отношения со спортивной фотографией уже не обладают такой глубокой связью, как это было
в XIX веке. На сегодняшний день место фотографии в этой области научного знания заняли виртуальные симуляторы и экспериментальные модели роботов.
В процессе развития фотографической технологии шла постоянная борьба за сокращение времени выдержки и создание четких снимков движущихся объектов, что привело к возникновению моментальной фотографии в 1880-е годы. Разработанные на ее основе методы съемки людей и животных в движении делились на два типа: последовательность действий была отражена либо в серии снимков, либо оказывалась представлена на одной пластине. Первый принцип вызывал больший интерес, и в связи с вопросом специфики движений человека его развивали в своих опытах Эдвард Майбридж, Альберт Лонд, Отто Аншюц и Эрнест Кольрауш; второй - отличался уникальностью видения проблемы и был разработан Этьен-Жюлем Мареем. При этом следует иметь в виду, что все эти практики хро-нофотографии знали о разработках коллег, оказывали друг на друга влияние или вели совместную работу.
Наиболее известным из них на сегодняшний день стал Эдвард Майбридж. Его растянувшийся на несколько лет эксперимент с хро-нофотографией должен был дать подлинную визуализацию лошадиного галопа. В результате на одном из последовательных снимков мы обнаруживаем доказательство того, что лошадь действительно опирается всей тяжестью своего тела на переднее копыто, однако полного отрыва всех четырех ног, как это изображено, к примеру, на картине Теодора Жерико «Скачки в Эпсоме» (1821), не происходит. Этот опыт играл важную роль для мира искусства и требовал пересмотра тех моделей движения, которые предлагали художники. Однако для нашей темы более существенным является продолжение его экспериментов, которые он проводил при поддержке физиолога Марея. При этом именно Майбридж посоветовал Марею применить фотографический метод в его исследованиях физиологии. В свою очередь, Марей, член Академии медицины и французской Академии наук, как отмечает Мишель Фризо, «благодаря своей принадлежности к университетской элите - превратил в конце XIX века фотографию в надежный, заслуживающий доверия лабораторный инструмент, очищенный от изобразительных комплексов художественного свойства» [15, с. 250]. Фотография к этому времени уже
шла по пути обретения статуса самостоятельного научного метода: она стала неотъемлемой частью исследовательской работы в области медицины (особенно в области психиатрии и протезирования), антропологии и этнологии.
Уже в первой воловине XIX века возникают попытки теоретизировать движения человека, создаются научные труды, проиллюстрированные рисунками суставов при различном положении частей тела и статистикой, характеризующей роль движения в разные периоды жизни. Так, в начале своей карьеры известный немецкий физик Вильгельм Вебер, занимавшийся вопросами электродинамики, вместе с братом, анатомом Эдуардом Вебером, издает книгу «Механика человеческой ходьбы: анатомо-физио-логическое исследование» (1836), где подробно разбирается весь механизм ходьбы, бега и прыжков. Авторы описывают последовательность процессов в мышцах и суставах, измеряют скорость передвижения при различных типах шага (например, при строевом и «естественном» шаге), угол наклона бедра и проч.; а главы их книги так и называются «Теория бега», «Теория ходьбы» и т.д. Причину такого интереса к физиологии движения можно искать в промышленной революции, когда возникли аппараты, наделенные определенным набором «жестов». Машина заменяла человека, выполняя его действия, и если ее механизм работы был понятен и просчитан инженерами, то возникал вопрос о том, как производит движение человеческое тело. Во вступительном слове братья Вебер обосновывают необходимость написания своей книги: «Можно сомневаться в том, что вообще можно создать теорию бега и ходьбы, поскольку мы не являемся „ходильными машинами" и наши движения могут как угодно меняться под действием нашей свободной воли» [40, с. V]. И дальше они поясняют, что взрослому человеку, который никогда прежде не ходил, будет недостаточно одной только воли, чтобы нормально передвигаться, поэтому можно говорить о том, что тело подчиняется неким четким правилам, которые могут быть изучены. Подобный подход используется в вышедшей значительно позже книге «Тренировка тела для игр, атлетики, гимнастики и других форм упражнений, а также для здоровья, роста и развития» (1901): здесь в одном из разделов, к примеру, также детально рассматриваются разные
способы ходьбы (авторы в том числе ссылаются на книгу Веберов) и постановка стопы при прогулке по наклонной поверхности [33, с. 351, с. 367]. Научный взгляд на способность к движению нуждался в том, чтобы иметь возможность прервать динамику тела в любой момент и сравнить с тем, что будет следовать за данным положением или предшествовать ему. Осуществить это помогала хроно-фотография, которая вносила необходимый для исследователей механистический элементе протяженное во времени и неуловимое движение. Такая фрагментация наделяла динамику живого тела машинной логикой строгой последовательности.
Свойственный эпохе принцип архивации объема казусов был ведущим для описательных наук, и фотография стала идеальным инструментом для его реализации. В рамках исследований движения человека физиологи также стремились к тому, чтобы рассмотреть как можно большее число вариантов положения частей тела при выполнении различной нагрузки. В 1887 году Майбридж выпускает альбом таблиц «Движения животных: электрографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872-1885», где большая часть изображений иллюстрировала пластику человека: «95 посвящены лошадям, 562 - движениям мужчин, женщин и детей, 124 - животным» [15, с. 246]. Это собрание фотоснимков представляет интерес для нашей темы по двум причинам.
Во-первых, здесь человек оказывается включенным в систему биологических видов и его пластические особенности предстают как итог эволюционного развития живых организмов. То разнообразие движений человека, которое представил Майбридж, автоматически устанавливает его приоритетное положение. Таким образом, «Движения животных» являют собой структуру, отражающую принципы теории Чарльза Дарвина. Второй важный для нас момент заключается в том, что фотограф стремился запечатлеть пластику человеческого тела во всей полноте и потому снимал своих моделей в самых различных жизненных ситуациях - от элементарных к более сложным. Среди фотографий представлены «составные части» простого движения (наклона, приседания, прыжка) и более сложных, связанных с повседневной (женщины моются, мужчина приподнимает шляпу, женщина прогуливается с детьми) и профессиональной (работа каменщика, кузнеца) деятельностью, а также спортом.
Илл. 1. Эдвард Майбридж. Лаун-теннис. Из серии «Движения животных». Калотипия, ок. 1887 г. Музей Джорджа Истмана
Эти более сложные движения уже обладают неким культурном слоем и характеризуют человека не только как прямоходящий вид. Майбридж уделяет действительно много внимания спорту, без которого не могло быть передано все многообразие динамических способностей человеческого тела. Гребля на тренажере, прыжок в длину, фехтование, бокс, бег, теннис, крикет и проч. - все это относится к области движений, которые выделяют человека из мира животных. На этих снимках мы видим тренированные тела атлетов, идеально выполняющие специфические для каждого вида спорта жесты. Они, в свою очередь, в качестве «нормы» противопоставлялись снимкам людей с различными заболеваниями, также представленным в таблицах. Ванесса Хегги в своей работе об участии тела спортсменов в научных исследованиях отмечает, что «писатели и мыслители XIX века склонны считать спортивное тело взрослого мужчины состоянием по умолчанию, „нормальным", не заслуживающим комментариев. Спортсмены (а в этой истории все они мужчины) фактически становятся невидимыми благодаря этому предположению, так что спортивная часть их личности, как правило, виднатолько в относительно редких
ситуациях, когда она оспаривается или осознается как проблема» [25, с. 171]. То есть антонимичная пара Спортсмен - Больной была равноценна противопоставлению Здоровый - Больной.
Преподаватель по физическому воспитанию Ернст Кольрауш, работавший в Гимназии кайзера Вильгельма в Кельне, в 1880-е годы также заинтересовался возможностями хронофотографии для запе-чатления неуловимых невооруженным глазом элементов физических упражнений. На съезде Северо-западного общества преподавателей физической культуры в 1880 году он выступил с докладом «Механика гимнастики, физический эскиз», в рамках которого обозначил свой интерес к совмещению вопросов физики и гимнастики. Главное утверждение Кольрауша было следующее: «Выполнение гимнастических упражнений - это движение, и каждое движение подчиняется законам физики» [Цит. по 26, с. 44]. Как он объясняет это во вступлении к своей книге «Физика спортивной гимнастики» (1887), такое понимание природы движений необходимо ему как преподавателю, поскольку только так он сможет давать советы своим ученикам и предотвратить их травмы во время занятий [27, с. III]. Тогда ему пришлось использовать деревянную куклу на шарнирах, чтобы проиллюстрировать, как можно применить законы инерции, принципы рычага и смещающегося центра тяжести к функционированию тела при выполнении физических упражнений. Свой первый, похожий на колесо аппарат для хронофотографии, делающий 24 последовательных снимка, он сконструировал только в 1889 году. Его идеи объединяли физическую оболочку человека со всем остальным предметным миром. При этом человеческое тело оказывалось уникальным, в силу того, что помимо законов физики, его движения координировались разумом, превращающим его в идеальный инструмент балансировки. На сделанных Кольраушем снимках упражнений на брусьях мы видим фигуру в светлом гимнастическом костюме на темном фоне (правда, при съемке прыжка в воду однородности фона нет). На большинстве фотографий человек выглядит как двухмерная схема, демонстрирующая возможные варианты абстрактной сбалансированной структуры. Гимнаст в каждом кадре представляет собой устойчивую композицию, у которой можно рассчитать точку опоры, причем центр силы тяжести меняется в каждой новой фазе. На примере своих фотографий Кольрауш показал, что правильно
выполненное упражнение - это действия тела в гармонии с законами физики, осуществляемые под контролем разума.
Этьен-Жюль Марей стоит особняком в истории хронофотографии, и его метод имеет особое значение для формирования представления о человеке. На его снимках, при сохранении принципа деления движения на этапы, оно, однако, предстает как цельный процесс. Как пишет Скотт Бьюкатман, хронофотография Марея «наводит на мысль о невероятно длительном едином моменте, растянутом во времени, как он растягивается по полю изображения» [20, с. 89]. Каждая фаза обладает точкой касания с предыдущим, а иногда и с последующим положением тела, что и создает ощущение непрерывности и протяженности тела во времени и пространстве. При этом Марей также использует обнаженных или полуобнаженных моделей, выполняющих гимнастические упражнения (бег, прыжки с шестом, фехтование и т.д.) и профессиональные действия (кузнец, бьющий по наковальне). Сделанные им фотографии не обладают такой четкостью, как у других фотографов, работавших в этой области, напротив, атлетические фигуры полупрозрачны и размыты. В разработанном Мареем «графическом методе», когда модель одета в черный костюм с белыми полосами на боковой стороне рук, ног, тела и головы, фигура исчезает и остается лишь чистое движение, выраженное похожей на график линией. Фризо характеризует эти изображения как «сочетающие в себе признаки научности и «грезы» [15, с. 248]. Однако, на мой взгляд, это превращение физического живого тела в ускользающую субстанцию, в полной мере отражает смысл поисков современной Марею науки и тех открытий, которые будут сделаны на тридцать лет позже.
В науке конца XIX века в свете кризиса позитивистских установок выделялось направление, отмеченное сознательным уходом в сторону незримого и исследования тонких материй. И именно фотография оказывалась самым востребованным методом в этих поисках. Здесь прежде всего стоит вспомнить об опытах Ипполита Барадюка, автора книги «Человеческая душа, ее движения и свечения, а также иконография невидимых флюидов» (1896), который пытался запечатлеть на снимке душу, или ауру, человека. Но важно и то, что серьезные ученые полагали необходимым уделить время разоблачению шарлатанов-духовидцев, торгующих фотографиями с призраками (Элеонор Милдред Сидвиг, директор Ньюхэм колледжа
Илл. 2. Этьен-Жюль Марей. Прыжки в длину. Геометрическая хронофотография, 1883 г. Коллеж де Франс
в Кембридже, обличает известных медиумов в работе «О фотографии духов» (On Spirit Photographs, 1891), или же, напротив, предоставить доказательства существования духов (естествоиспытатель Луи Фигье высказал в книге «Тайны науки» (1887) свое негодование по поводу нежелания официальной науки пролить свет на такие факты, как «вращающийся стол»).
Движение на фотографиях Марея преобразовывало физическое тело человека (или животного), показывая, как в этих рождающихся фантасмагорических образах раскрывается его витальная сила. Его «графический метод» и вовсе превращает человека в серию неких импульсов. Если принять тело человека за снятую с многократным увеличением частицу, то мы видим, как на снимках она превращается в волну. Исследования Марея невольно оказываются предвидением открытого позже корпускулярно-волнового дуализма, лежащего в основе квантовой механики. Он выражается тем, что «всем микрообъектам присущи одновременно и корпускулярные, и волновые характеристики. Так, например, электрон, нейтрон, фотон в одних условиях проявляются как частицы, движущиеся по классич. траекториям и обладающие определ. энергией и импульсом, а в других -обнаруживают свою волновую природу, характерную для явлений интерференции и дифракции частиц» [4, с. 234]. Работы Марея, в которых он ставил целью исследования физиологии человека, оказались созвучны исследованиям ученых из других областей, таких, как уже упоминавшийся нами Вильгельм Вебер, Герман фон Гельмгольц(1),
Примечательно, что в своих работах Вебер и Гельмгольцсерьезно занимались вопросами физиологии.
Джозеф Джон Томпсон (изучал катодные лучи, открытие электрона в 1897 г.), Ульям Крукс (ему принадлежит идея о том, что катодные лучи состоят из частиц), Жан Перрен (экспериментально доказал в 1895-м, что катодные лучи - это поток частиц) и, наконец, Луи де Бройль (в 1923-м открыл принцип корпускулярно-волнового дуализма). Спортивные упражнения оказываются тем мотивом, который задает этому «человеку-волне» направление, не свойственное ему в повседневной жизни.
Сама идея движения в это время активно фигурирует в медицинском дискурсе, идет поиск места/времени для его активизации. В результате идея движения обретает форму спорта как необходимой оздоровительной меры. Исследования по истории европейского спорта содержат множество свидетельств о народных спортивных играх и состязаниях, связанных с праздниками (футбол, бег, борьба), и тех видах досуга знати, которые позднее стали осознаваться как вид спорта (охота, фехтование, верховая езда). Однако теоретически обоснованное, последовательное насаждение спорта в частной жизни каждого и покровительство ему со стороны институтов власти возникает в индустриальную эпоху. Не последнюю роль здесь сыграла теория эволюции, которая, с одной стороны, связывала человека с животным миром и укрепляла поэтому его связь с собственным организмом, а с другой, требовала заботиться о своем теле, так как от этого зависит благо потомков и всего вида. В сборнике эссе Мориса Метерлинка «Разум цветов», появившемся уже несколько позже, в 1907 году, мы встречаем уже довольно однозначное и экспрессивное высказывание на эту тему: «Необходимо, среди наших духовных забот, заниматься иногда способностями нашего тела и, главным образом, упражнениями, увеличивающими его силу, его ловкость и его качества прекрасного здорового животного, грозного и готового лицом к лицу встретиться со всеми требованиями жизни» [10, с. 88].
Физическая нагрузка перестает ассоциироваться только с тяжелым неквалифицированным трудом и проговаривается ее необходимость вне зависимости от социального положения человека. Основатель мирового олимпийского движения Пьер де Кубертен заключает свои мемуары такими словами: «Спорт - это не предмет роскоши, не праздное развлечение, но также и не мускульная ком181
пенсация умственной работы. Для всех людей спорт - это источник возможного внутреннего совершенствования, не обусловленный профессией» [7, с. 148].В городской среде роль физического состояния человека в его выживании приобретает новую интерпретацию. По замечанию Нила Трентера, «основной приток новых приверженцев спорта шел из быстро растущего среднего класса, не только интересовавшегося новыми формами досуга, но и достаточно зажиточного, чтобы проводить время именно таким образом» [13, с. 47]. Действительно, для среднего класса спорт становился и коммуникативным пространством для налаживания связей, и необходимым способом поддержания здоровья, который одновременно развивал идею заботы христианина о данном ему теле. Можно сказать, что физическое развитие становится частью понятий «культура себя» (self-culture) и «помощь себе» (self-help), терминов, связанных с представлением о корректном публичном поведении, выдвинутых Сэмюэлом Смайлсом в книге-руководстве для новоявленных джентльменов «Помощь себе» (Self-Help, 1859). Эта книга была ориентирована нато, чтобы человек, перешедший на более высокую социальную ступень, освоил не только принятые здесь обычаи и жесты, но и новый для него стиль жизни. И спорт в это время становится одним из маркеров социального положения человека. Тогдаже, в середине XIX века возникает термин «amateurs», «любители», которым обозначали не профессиональных боксеров, боксирующих не ради денежного вознаграждения. Позднее он распространился и надругие виды спорта, именно любители, большинство которых было представителями среднего класса, воплощали собой эту идею ответственного отношения к своему телу и его освобождения, стремление к ускорению жизненного ритма, поиск возможностей для экспрессивного поведения, осуществленного таким образом, чтобы не нарушить норм общественного поведения.
Процесс урбанизации в XIX веке вызывал у современников беспокойство в связи с влиянием жизни в больших городах на физическое и моральное здоровье. По словам Трентера, «спорт воспринимался как своего рода противоядие против этого «загнивания нации», особенно в свете возможных военных действий» [13, с. 49]. И прежде всего это было существенным для среднего класса, состоящего во многом из утвердивших свое положение в городском обществе
провинциалов. О том, насколько тревожным было представление о некоторой ущербности тела городского жителя, говорит один из аспектов восприятия коренных народов с колониальных территорий. Наряду с отношением к ним как к примитивным людям, стоящим на предыдущей ступени в истории человечества, существовала тенденция их идеализации как более сильного (в том числе в сексуальном аспекте) вида в силу того, что они не разорвали своей связи с природой [22, с. 346-347]. Известный теннисист своего времени Юстас Майлс так объяснял необходимость занятий спортом: «Почти все, что мы делаем, мы делаем посредством тела: через него мы чувствуем, думаем, говорим и действуем. Отсюда следует важность изучения здоровья и понимания, что такое здоровье» [32, с. IX]. Тело понималось как инструмент взаимодействия с миром, и этот инструмент должен был быть хорошо отлажен.
В начале мы уже говорили об издании в это время подробных руководств, объясняющих природу движений при различной физической активности: в них разные виды спорта и обычная ходьба оказывались на равных с точки зрения необходимости осознанного совершения действий и выбора «правильных» и «удобных» техник. Потребность в их создании объясняется необходимостью освоения тела как некого аппарата, часть возможностей которого была неизвестна: многие движения в результате соблюдения норм публичного поведения и концепции сдерживания телесных аффектов в целом оказывались не востребованы даже в приватном пространстве. Марк Твен, будучи уже взрослым сорокалетним мужчиной, решил научиться ездить на велосипеде и впоследствии написал юмористический рассказ о процессе покорения «стального коня» («Укрощение велосипеда», 1886). В его тексте есть очень интересная для нас формулировка, подтверждающая мое соображение: «Для того чтобы усидеть на месте, от меня требовалось очень многое и всегда что-нибудь прямо-таки противное природе. Противное моей природе, но не законам природы. Иначе говоря, когда от меня что-либо требовалось, моя натура, привычки и воспитание заставляли меня поступать известным образом, а какой-нибудь незыблемый и неведомый мне закон природы требовал, оказывается, совершенно обратного. Тут я имел случай заметить, что мое тело всю жизнь воспитывалось неправильно» [12, с. 372-373].
Можно предположить, что и сам кинематограф просто не мог начать своего полноценного существования, пока движение человеческого тела не было подробно изучено и отрефлексировано в культуре.В руководстве по тренировке теладоктора Фердинанда Августа Шмидта отдельная глава посвящена просто тому, как нужно гулять, где он дает краткие советы обо всех нюансах пешей прогулки: в какое время дня идти гулять, когда делать остановки на отдых, можно ли есть в дороге, какую выбрать обувь (идти «ни в коем случае не в новой») [33, с. 366]. Эта пластическая «бедность», вероятно, с 70-х годов XIX в. обернулась стремлением к расширению эмпирического знания о своем теле и наращении максимально разнообразного пластического опыта благодаря занятиям спортом и туризмом. С.Е. Глезеров в связи с описанием ситуации в спортивной прессе, когда денежные вложения перетекали из одного журнала в другой, говорит о том, что на развитие спорта сильно влияла мода и увлечение то одним, то другим видом спорта быстро сменяли друг друга [5, с. 543]. Кроме того, занимающий устойчивое место в культуре статус спортсмена-любителя предполагал, что он мог в течение жизни менять область своего спортивного интереса и становиться обладателем титула чемпиона в разных видах спорта. Эта смена массового и индивидуального увлечения различными спортивными практиками как раз свидетельствует о желании как можно более полно раскрыть и освоить возможности своего тела.
Анке Абрахам пишет о том, что в это время происходит рождение концепции, в рамках которой хорошая жизнь понимается как насыщенная жизнь [17, с. 122]. Современным человеком оказывается тот, кто стремится к движению, ищет новых впечатлений и, кроме этого, способен внедрить в свою повседневность все то новое, что ассоциируется с прогрессом. В связи с этим прежде всего хочется обратиться к велосипедному спорту и тому, что выражал собой образ человека с велосипедом в фотографии. Здесь можно выделить дватипаизображений: снимки с соревнований и портреты.В обоих случаях фигура человека и велосипед выступают как некий союз. На портретных снимках владелец всегда держится за руль, а велосипед стоит на переднем плане или чуть сдвинут в сторону, что создает устойчивую композицию, близкую к форме треугольника или трапеции. Такое положение являет образ уверенного в себе человека,
который сам «выбирает направление» в дороге и в жизни. Это тот самый человек, сделавший себя сам, который приходил на смену старым представителям Викторианской эпохи. Эдмунд Дэнжерфилд, один из основателей существующего по настоящее время журнала о велосипедном спорте Cycling (с 1891 года - Cycling Weekly), после побед на велогонках испортил отношения со своим отцом-фабри-кантом [18].
Велосипед значительно расширял охват повседневной «территории» человека, облегчая перемещение по сельской местности и открывая ее для горожанина. Свобода перемещения, которую давал велосипед, играла также важную роль для некоторых профессий: почтальонов, врачей, сельских священников.
«На этом страшном приспособлении он [горожанин. - Ю.А.] -отправился в деревню, которая в то время была практически terra incognita (неизвестная земля) для обычного городского жителя» [39]. Действительно, фотографии велосипедистов в основном сделаны на открытом воздухе, но даже в ателье клиенты позируют с велосипедами на фоне с нарисованными пейзажами и бутафорскими кустами или деревьями. В подтверждение того, насколько давящей была городская среда и насколько важным было иметь возможность выбраться за город, можно привести сообщение одного из авторов Manchester Guardian от 1895 года. Он описывает свою встречу с человеком, который большую часть своего времени проводит в маленьком магазине, завешанном кожей. И тот с воодушевлением рассказывает ему о своей воскресной поездке: «Такой день! Я никогда этого не забуду. Однажды мне пришлось остановиться и слезть с машины, потому что мое сердце наполнилось радостью при виде фиалок, растущих пучками на обочине дороги» [цит. по 21]. Велосипед давал скорость передвижения и обеспечивал быструю смену впечатлений при относительно небольшой физической нагрузке (если сравнивать, к примеру, с бегом). Немецкий спортивный врач Ф.А. Шмидт писал, что на велосипеде «пятнадцать миль это сущий пустяк для многих женщин, которые с неприязнью проходят пешком даже пять» [33, с. 446]. И продолжает свою мысль, говоря о том, что велосипед - это вообще лучшее упражнение для тех, кто иначе остался бы дома. Ездок мог в полной мере получать удовольствие от сменяющих друг друга видов, преодолевая внушительные расстояния. Фигура велосипе185
диета оказывается очень созвучна тому представлению о теле, как «образе, отражающем другие образы и анализирующем их с точки зрения различных воздействий на них» [2, с. 446], которое появилось в работе Анри Бергсона «Материя и память» (1896): это динамическое тело, постоянно сталкивающееся с новыми объектами, постоянно реагирующее на изменение окружающей среды.
Такая готовность к действию, вероятно, наиболее заметна в фотоизображениях велосипедисток, которые, позируя, не только уверенно держатся за руль, но еще и одеты в революционную для своего времени одежду: либо в укороченную юбку, либо в шаровары-блумерсы («велосипедные панталоны»). К началу XX века в костюм, «предназначавшийся исключительно для велосипеда, сформировался вполне в целостном виде и состоял из короткого жакета, надетого поверх рубашки мужского покроя, широких шаровар-блумеров» [9, с. 460]. Широко известно негативное отношение современников к таким элементам мужского костюма в женском облике, поэтому подобный образ на фотографии представляет собой настоящий вызов общественным нормам, визуализированное заявление о своих правах. Одна из дам, проехавшаяся по городу в «практичном платье» так описывала свой опыт: «...Восьмерым очень хотелось узнать адрес моего портного, еще большему числу требовалось имя моего шляпника. Какой-то оборванный мальчишка пробежал рядом и спросил: „Не могли бы вы одолжить мне спичек, шеф?" Цирюльник дальше по дороге выступил еще лучше, встав на ступеньку, он спросил: „Побриться, сэр?"...» [21]. Хотя такой представитель медицинского дискурса, как Ф.А. Шмидт, уже полагал возможным исходить из представлений об удобстве одежды и ставить в этой области потребности тела на первое место. Он писал, что «практичное» платье, например, с укороченной юбкой, - это благословение даже для женщин, которые не катаются на велосипеде [33, с. 458]. В жизни женщин велосипед занимал особое место. Он не просто позволял совершать далекие прогулки, но наделял их совершенно особым личным пространством в пути, которого они были лишены, перемещаясь в поезде или на извозчике. Женщина не только выбирала направление движения, но и избавлялась от вынужденного соприкосновения и слишком близкого соседства с попутчиками, неизбежных при поездке в общественном транспорте. Однако от такой уличной реакции, как было показано
чуть выше, спасти велосипедистку могло только неудобное традиционное платье. В газете Sport im Bild описывается произошедший в предместьях Лондона скандал, причиной которого было то, что священник со своей женой, одетой в брючный костюм, приехал на двухместном велосипеде в церковь [36, с. 324]. Прихожане были возмущены, однако священник сказал, что не может не желать лучшего для своей половины, и заключил свой ответ афоризмом: «То, чего хочет женщина, хочет Бог» [36, с. 326].
Примечательно, что мотив дамы с велосипедом стал одним из сюжетов эротической фотографии. В коллекции Уве Шайд находится серия снимков, сделанных в одном из ателье, где полностью обнаженные модели позируют на фоне рисованного задника, изображающего улицу: две модели - на увитом цветами двухместном велосипеде, одна модель - на трехколесной модели, а четвертая имитирует сцену падения с велосипеда&2&. То есть свободомыслие велосипедисток воплощается в агрессивно сексуализированном образе. Но он, безусловно, не появился бы на фотоснимках, если бы подобная коннотация не присутствовала в общественной оценке женщины на велосипеде.
Особое значение для нашей темы имеют моментальные снимки, на которых запечатлена велогонка: спортсмены на старте или уже непосредственно на треке. На фотографии с первого в Англии женского заезда и других снимках на этот сюжет мы видим, как тела велосипедисток синхронно с велосипедом отклоняются от вертикали в характерном положении велогонщиков, мчащихся на большой скорости. А надругой фотографии велосипедисты на старте держатся за низкий руль, их ноги уже стоят на педалях, а тренеры поддерживают эту единую структуру из плоти и металла, готовую в любой момент сорваться с места.
Даже на фотографиях, которые были сделаны в ателье, велосипедист чаще всего имитирует езду на велосипеде, приняв это положение и обратив взгляд поверх руля в направлении предполагаемого
(2) Эротическая интерпретация падения с велосипеда стала логическим продолжением существовавшего в предшествующие эпохи комического сюжета падения дамы с лошади, который представлен на гравюрах разных авторов-карикатуристов. Этот сюжет также имел сексуальную окраску, поскольку дамы неизменно падали вверх ногами, отчего юбки их платьев взлетали иногда до талии.
Илл. 3. Первые гонки на велосипедах среди женщин в Бретани (Брест, Франция). Июнь 1897 года. Коллекция МЮС-рЬоЮ
движения. Здесь фигура человека полностью сливается с «машиной» и представляет собой гармоничную пару человека и автомата&3&. Эти снимки демонстрируют позитивную сторону процесса автоматизации, где механизм выступает в роли источника освобождения человека и, в частности, эмансипации женщины. Однако противники езды на велосипеде оценивали ее как регрессивную практику для современного человека, которому было даровано прямохождение: посадка на велосипеде ассоциировалась у них с животной осанкой [24, с. 127]. При этом сохранились снимки с изображением ездоков с самыми различными моделями велосипеда: здесь и «пенни-фартинг» с одним огромным передним колесом и маленьким задним (производился с 1870 года), и устойчивая модель трехколесного велосипеда, и двух- и трехместные велосипеды, велосипед для пары с «багажником» для младенца, и, наконец, наиболее близкий к современным - велосипед «Скиталец» с цепной передачей (начал выпускаться с 1884 года). Такая галерея типов
(3) Примечательно, что Марк Твен, в тех эпизодах своего маленького рассказа, где он
совершает первые (неудачные и травматичные) попытки овладеть велосипедом, называет велосипед «machine», в других случаях он использует слово «bicycle».
велосипедного транспорта составляет путь эволюционного развития этого механического средства передвижения и иллюстрирует саму мысль технического прогресса, происходящего в согласии с человеком и делающего его счастливым. Не случайно и то, что езду на велосипеде пытались сочетать с видами спортивных практик, обладающих старинными традициями. Так, проходили состязания в «турецкой езде» и фехтовании, где велосипедисты соответственно бились на саблях и шпагах. На фотографии одного из таких соревнований мы видим, ка
