Отзвуки русского эстетического опыта в латышской литературе

Список литературы

Т. Я. Гринфельд-Зингурс Отзвуки русского эстетического опыта в латышской литературе

В статье анализируются литературные контакты латышских авторов конца XIX - первой половины XX века с русской классикой; делается вывод о высокой оценке художественного наследия русских классиков в латышской национальной литературе.

К началу XXI века стало заметным явление, называемое демифологизацией русской классики. Исследователи художественных систем стремятся убедить читателей в том, что яркая слава ряда талантов из русского пантеона - преувеличение их достоинств.

Материалы данной статьи, по мысли ее автора, не подтверждают впечатления намеренных или стихийных всплесков «мифотворчества» как порождающей энергии литературного процесса прошлого столетия. Тем более, если следовать призывам герменевтики понимать предмет в контексте его времени и в оценках, исторически удаленных. Материалы статьи - своеобразное напоминание о прошлом, о взаимоотражениях в культуре народов; они интересны тем, что идут «со стороны», из другой национальной творческой среды, и говорят голосами ушедшей эпохи.

Латышскую прозу XX века отличает мощное стремление к глубинному реалистическому мышлению. Неслучайно аналитичность называют одним из признаков национального стиля литератур Прибалтики: в разнородных жанрах от «коротких» повестей и рассказов

до монументального романа-эпопеи прозаики развивали способность литературы исследовать бытие и человеческий характер во всей сложности причин и следствий.

Успехам литератур Прибалтики предшествовал долгий драматический путь отстаивания реализма в полемике, которая началась с середины XIX века и в заметно острых формах продолжалась в XX столетии. И все это время писатели и поэты Прибалтики в постижении и выработке основных принципов эстетики опирались не только на традиции западноевропейской и заокеанской художественной практики, но и на творческий опыт русских писателей.

Процесс этот содержал элементы драматизма. Они были заложены по той причине, что в XIX веке воздействие на латышскую, литовскую и эстонскую культуру было разноречивым: Франции, Скандинавии, Г ермании, особенно, в силу исторических условий, последней, и России. Было немало моментов, когда в становлении национального искусства между русским и немецким влиянием на умы, на эстетику, велась нелегкая борьба. Верхние слои общества и духовенство ориентировали народ на западную культуру. Демократические таланты признавали содержательную ценность художественного и публицистического слова в России. А. Пумпур, братья Каудзит, Ап-сишу Екаб, А. Алунан, Р. Блауман, Э. Вейденбаум, Я. Райнис - целый ряд латышских прозаиков и поэтов в разной мере, прямо или косвенно, отразили в своем творчестве следы полемики «восточной» и «западной» ориентаций, которая разрешалась, как правило, в зависимости от конкретных обстоятельств, в пользу защитников прогрессивной идеологии.

На рубеже XIX и ХХ веков преимущество русской стороны стало очевидным. Демократическая эстетика В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, Д. И. Писарева благодаря активной социальной позиции сближалась с интересами латышского читателя. Одновременно появившиеся с половины XIX века переводы произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. Н. Островского и других авторов ослабили влияние легкой беллетристики, воспринимаемой сторонниками исторических перемен как «затхлая атмосфера» мещанской ограниченности и пошлости [30, с. 9]. Усвоение опыта великой соседней литературы, особенно ее обличительного направления в реализме, критического пафоса произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А.П. Чехова стало исторической необходимостью.

О неоспоримом притяжении русского художественного слова свидетельствует такой факт из сравнительного литературоведения в Латвии. Один из первых библиографических указателей по литературным контактам «Связи латышской и русской литературы», составленный Я. Озолом в 1959 году, упоминает множество великих имен русского литературного пантеона. А. Н. Радищев, И. А. Крылов, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко. Из советских классиков -М. Горький, В. В. Маяковский, Н. А. Островский, С. Н. Сергеев-Ценский, М. М. Пришвин. Указатель содержит в перечне публикаций 271 название. Среди статей и монографий заметен внушительный ряд таких, которые ясно обозначают отношение к русской литературе: «Пушкин и истоки латышской национальной поэзии», «Влияние корифея русской поэзии М. Ю. Лермонтова в латышской литературе», «Роль Л. Н. Толстого в моей литературной работе».

В конце XIX - начале ХХ века литературный процесс в Латвии окрашивается в яркие социальные тона. Замечательную роль в этом сыграла демократическая литература «Нового течения», «бунтарская» поэзия на тему предчувствия великих перемен, нарождающаяся марксистская критика.

Страницы художественных произведений воспринимались как поле сражения в идеологии, где слово «реализм» стало «не менее опасным, чем слово социализм» [15, с. 6]. В 1895 году критик-марксист Я. Янсон-Браун ввел в обиход понятие «партийности» художественного творчества, очевидно, опираясь на работу В. И. Ленина о народничестве, где говорилось о партийности [1, с. 283]. В 1905 году стало активным революционное настроение, выраженное в циклах стихотворений Я. Райниса. Популярны в этот период в Латвии произведения М. Горького, первые переводы которых в 1899 -1901 годах демократический читатель принял как сигнал к действию, как пример неприятия устоев буржуазного общества. М. Горький, бывая в Риге, сблизился со студентами Рижского политехнического института, где имелись уже традиции подпольного распространения запрещенной литературы. Идеи М. Горького пришли в подготовленную почву, его революционные призывы воспринимались в то время как закономерность, возвещающая не только катаклизмы истории, подобно мотивам Яна Райниса, но и рождение новой литературы.

Не менее славными и в то же время драматичными в латышскорусских литературных контактах были 1920-1930-е годы. В 1919 году,

когда только была заложена основа новой литературы, в Прибалтике изменилась ситуация. С 1919 по 1940 год прогрессивные писательские слои оказались разъединенными, многие авторы эвакуировались в Советский Союз. Советскую литературу в Прибалтике читали нелегально. А. Упит, крупнейший прозаик, который еще до 1917 года был признан главой демократической литературы в Латвии, а затем противостоял официальной антисоветской пропаганде, в эти годы подвергался обструкции, был безработным, неоднократно был арестован.

Сторонники западной культуры, как позже писали о них уже в советское время, разъясняли, какую «великую ценность» утерял народ, остерегаясь «кованого каблука германского империализма», [6, с. 45]. Они подвергали сомнению давние связи латышской литературы с русской классикой. «Принудительное обращение к русской классике, - писали они, - нам не пошло на пользу. Оно ослабило твердость нашего характера, развив стремление к социальнополитическим фантазиям и идейной односторонности...» [24, с. 406]. В эту пору А. Упит, имея в виду опыт М. Горького и всей советской литературы, осмысляет теоретические основы «пролетарского» реализма, он читает «Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаева» Д. Фурманова и другие советские книги, распространяемые нелегально.

Тем не менее, национальный герметизм литературы даже в неблагоприятных условиях буржуазной Латвии латышской прогрессивной критикой осуждался. Линард Лайцен в 1930 году полемически назвал обзор латышского романа: «Хутор без мира». Подразумевалось, что латышская проза в искусственной изоляции от соседних литератур проигрывала так же, как отставал от жизни мелкий собственник в замкнутом пространстве своего двора вдали от столбовой дороги истории.

С 1940 года, с восстановлением Советской власти в Прибалтике, латышско-русские литературные контакты стали более разнообразными. Путь к общечеловеческому искусству прокладывается наряду с развитием национальных художественных традиций. В мировом процессе эстетического обогащения творческий опыт русских соседей стал доступнее. Оживились переводы произведений, развился научный интерес к проблеме взаимодействия литератур. На фоне общего «эскиза» творческого взаимоотражения в литературе Латвии и России напомним конкретнее о выдающихся именах и фактах, определяющих историю художественного слова.

Подлинно выдающейся фигурой, красноречивой в литературных контактах, в пропаганде русского поэтического опыта, истинным

подвижником в утверждении реализма явился Андрей Мартынович Упит. Прозаик, драматург, критик, один из основоположников аналитического стиля в Прибалтике, мыслитель исключительной стойкости взглядов, он оставил обширное художественное и критическое наследие, свидетельствующее о мощном оригинальном даре его автора. В то же время по многочисленным его статьям можно судить о животворном потоке идей, который прошел через его концепции в результате взаимодействия литератур. В творческой биографии писателя ясно проступают силовые линии притяжения и отталкивания в перекрещивающихся литературных влияниях, он сознательно «допускал» их в свою эстетику, и, опираясь на них, сражался за достоверность, укрепляя основы латышской литературы.

В становлении художественных вкусов Упита сыграла немаловажную роль западноевропейская литература. Он читал в подлиннике немецких, французских авторов, с величайшей признательностью отзывался о Шекспире, Гете, Гейне. В своих литературно-теоретических трудах делал пространные экскурсы в европейскую прозу и поэзию, в суждениях обращался к десяткам имен от Оссиана-Нильсона, Толле-ра, Алкофорато и Дешаля до Бальзака, Жорж Санд, Гюго, Флобера, Мюссе, Верхарна, Андерсена-Нексе [32]. Одновременно он изучал опыт русской литературы (в подлинниках). Перечисляя великих мастеров, у которых он постигал тайны творчества, Упит пишет, что учился у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Э. Золя, Г. Флобера; новелле - у А. П. Чехова, Анатоля Франса, Г. Мопассана, Пьера Милля; драме - у М. Горького, Г. Ибсена, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу [29, с. 106].

В щедрых высказываниях А. Упита о русских классиках не находим упоминания о конкретных «клеточках» образной системы, о каком-либо узоре нервного кружева слов - копии оригинала. Как правило, внимание обращается не на частности, а на суть, на глубинную художническую мысль, на талантливые (и гениальные) способы формирования из глины бытия характеров совершенной художественной достоверности. В конечном итоге корректировались собственные принципы отношения искусства к действительности. Упит говорил: «Трудно вообще сказать, что мы заимствуем и чему учимся у мировых писателей. Мы действуем подобно пчелам, порхающим от лепестка к лепестку, и перенимаем то, что органически соответствует нашей природе...» [27, с. 5].

Среди благодарных слов А. Упита о русских классиках есть такие, которые проливают свет на характер оценки. А. С. Пушкин от228

крывает читателю «величественную красоту русской литературы» [28, с. 2]. Н. В. Гоголь («Ревизор»), Лев Толстой («Плоды просвещения») - учат остроте критики подкрашенных идеалов и двуличной морали мира собственности. Их создание - пример искусства сатиры [5, с. 15]. «Сильно увлекался Достоевским», зачитывался Тургеневым и Толстым - по общей силе слова. «Неизгладимое впечатление произвели «Война и мир» и «Анна Каренина», эпический размах которых без сомнения нашел отголосок в крупнейших романах А. Упита [28]. Чехов на всю жизнь остался одним из самых любимых писателей [28]. Пьесы Горького утвердили на начатом пути критического реализма, помогли разоблачать буржуазную пошлость, слиться с пролетариатом в его борьбе за освобождение [28]. Как правило, воспринимались импульсы, помогающие пестовать на родной почве то, что способствовало росту художественного национального мышления, становлению жанров (например, «критически-реалистического» [28] романа).

А. Упит рано понял, что в эпоху революционных взрывов политические идеи проникают всюду, в том числе и в эстетику. Он активно расширял духовные ориентиры. Биографы А. Упита говорят о том, что в 1905-1907 годы писатель обратился к интенсивному изучению русских источников. В 1909 году он знакомится с трудами В. И. Ленина, осваивает наследие В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Называет Г. В. Плеханова своим первым примером в литературной критике. Неудивительно, что он стал ведущим теоретиком и сильнейшим полемистом в Прибалтике. Именно так заявил он себя в спорах против романтизма. Истоки его неприятия романтизма кроются не только в художественных пристрастиях, но и в сложности национальной истории, в частности, в характере социальных отношений в Прибалтике.

Напомним, что в 1870-е годы латышским прогрессивным деятелям приходилось сопротивляться феодальной литературе с сентиментальной этикой. Она приходила к прибалтийскому крестьянину с намеренно утилитарными целями: показать, что при баронах жизнь недурна, что красивые иллюзии доступны всем, не беда, если они не исполняются. Общеизвестно, что подобная тактика опиралась и на феодально-романтические идеалы. Карл Маркс резко отзывался о ней: «Старые сословные перегородки, правоверное лютеранство и высасывание сока из крестьян...» [14, с. 233].

Я. Янсон-Браун неслучайно ставит в тесную зависимость условия формирования национального самосознания в Прибалтике и элегическую грусть романтиков. Обволакивая красивыми туманами,

романтики смешивали социальные краски. Латыши в течение столетий не были самостоятельными, этот факт «не мог не искалечить и изранить народную психику, не мог не наложить отпечаток на народный характер», - писал критик в 1916 году в предисловии к «Сборнику латышской литературы» [37, с. 4]. В сборник были включены народные песни; 27 из них представлены в переводе В. Брюсова. По мнению критика, тяжкое наследие веков сказалось и в народной поэзии, в меланхолическом настроении дайн, в преимущественном лиризме. Можно спорить с Янсоном-Брауном: в дайнах отразилась не только печаль, но и бунтарский дух народа, ненависть к крестоносцам и мызникам. Но достойна уважения забота критика о духовном здоровье народа: он не желает усиления в национальном характере меланхолии, в национальной истории - иллюзий.

В литовской литературе в 1930-е годы Пятрас Цвирка нашел своевременным направить сатиру на лирическое прекраснодушие буржуазного романа с феодальными «воспоминаниями», с идеей внесоциального единства. В этом типе романа в «цветущих садах утопают города, воздвигнутые из золота, роз и драгоценных пород благовонного дерева», и «куда ни кинет путник взор, глаза его упоен-но скользят по башням замков» с королями и принцессами, с идиллически счастливым народом [34, с. 5-12]. Сокрушая консервативные каноны, Цвирка предлагает читателю романа «Франк Крук» отправиться в путь по сельским дорогам в тряской мужицкой телеге в нищую деревню, чтобы видеть истинную жизнь народа.

Примечательно, что и в период Великой Отечественной войны литовская и эстонская поэзия была с признаками меланхолии, которая привносилась в поэтический образ романтизацией старины; родина изображалась «в виде пассивной страдалицы» [9, с.2 90], возникало представление о «слабом, беззащитном» [16, с. 138-139] лирическом герое.

Упит с юных лет воспринимал искусство как «борьбу не на жизнь, а на смерть»: «Мы не зовём <...> созерцать, разгонять долгую послеобеденную скуку. Мы зовём на борьбу - с нами победить или пасть» [7, с. 8]. Призывал к искусству, насыщенному общественными идеями, в основе которого - отражение земных нужд народа. «Где наши писатели? Взбирались в горы навстречу солнцу, чтобы увидеть, откуда прольётся живая вода на родную землю! - Близорукие дально-видцы! Вниз обратите свои взоры! Самые чистые родники пробиваются из чёрных глубин земли» [7, с. 8].

В основном вопросе эстетики - об отношении искусства и действительности - Упит так же, как и Я. Янсон-Браун, выступает сторонником жизни такой, какова она есть. Взгляды В. Г. Белинского, Д. И. Писарева, Г. В. Плеханова помогают ему развить на латышской почве понимание народности и идейности художественного слова. По мнению Упита, в эстетических теориях можно опираться лишь на материализм, и в своём нелицеприятном «приговоре» отрицательному в жизни должно держаться стойко, бескомпромиссно.

Вероятно, под впечатлением взглядов Д. И. Писарева Упит сурово отзывается о Байроне, Шелли, Гёте потому, что они как романтики были далеки от прозы бытия. «Ограничен революционный размах даже величайших романтиков Западной Европы», - говорит он, - [31, с. 67], их герой укрывается от социальных забот в феодальном прошлом или в природе. Д. И. Писарев, как известно, не был верным последователем эстетических идей В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, он упрощал понимание общественной пользы литературы, считая, что даже такие великие поэты, как А. С. Пушкин, не могут подвинуть социальный прогресс по причине своей излишней субъективности. В свое время, в пылу полемики, он А. В. Кольцова и Роберта Бернса назвал блестящими, но бесплодными талантами, ибо последовательный реализм, по его мнению, предпочтительнее изящных мечтаний. А. Упит также ратовал за последовательный реализм, но с поправкой на время и обстоятельства.

Для А. Упита романтизм и реализм как художественные методы в корне различны, противостоят друг другу в глубинной мировоззренческой сущности: романтизм культивирует индивидуалистические идеи, именно поэтому близки к нему, если не происходят от него непосредственно, модернистские течения. В джунглях буржуазного общества, как говорил писатель, трудно вырваться из плена высокоразвитых внешних форм романтической литературы, тем более - экспрессионистской, модернистской поэзии, но сделать это необходимо, чтобы сформировать новые принципы пролетарского, революционного искусства. Романтизму - идеализму Упит неизменно противопоставлял реализм, освещающий нелицеприятно тернии на пути к победе.

В своем резко заявленном отрицании романтизма (в статьях 1912 года и далее, вплоть до последних дней творческой жизни) А. Упит расходился во мнении с видными писателями. В. Брюсов, например, поэт-рационалист, поэт-ученый, начинавший свою эстетику с провозглашения символистской отрешенности поэзии от «суеты» со231

циальных схваток, видевший истоки искусства в темных тайнах чувствования («Ключи тайн», 1904), уже в 1905 году склонен был возвысить реализм: «Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных», романтизм же ограничен, романтик «все еще убежден, что искусство - это лишь высокое, прекрасное, что многое - вне сферы искусства» [10, с. 583]. Но в 1912 году в статье «Далекие и близкие» он размышляет о примирении двух начал: «Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между «реализмом» и «идеализмом», ибо основа у них - общая: начало всякого искусства - наблюдение действительности» [10, с. 587].

Идея синтеза витала в эстетическом «воздухе» предоктябрьских лет. В. Г. Короленко высказывает суждение об эволюции литературных течений почти в тех же словах, что и В. Брюсов: «Мне кажется, -говорил Короленко, - что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, будет синтезом того и другого» [12, с. 1819]. Крайностями реализма он представлял натурализм и романтизм.

А. Упит же в идее синтеза сомневался. Много позже он определит творчество М. Горького до 1905 года как революционный романтизм, назовет произведения «Девушка и смерть», «Старуха Изергиль», «Песню о Соколе», «Песню о Буревестнике» шедеврами мирового пролетарского романтизма, но с оговоркой, что этот период абстрактных пафосных образов скоро окончится, как только революция поставит конкретные, практические задачи.

В 1920-е годы в период жесточайшей полемики с буржуазной литературой в Латвии А. Упиту, вероятно, еще более необходимо было немедленно соотнести литературу и действительность, определяя эстетику диктатом классовой борьбы. В 1925 году П. М. Сакулин опубликовал «Социологический метод в исследовании». А. Упиту труды Сакулина были известны [31, с. 13]. В «Истории романа», которую он написал в 1930-е годы, есть отсветы социологизма. Но в силу громадной культурности, присущей ему, он избежал грубых промахов вульгарно-социологического толка. Когда, во второй половине 1940-х - 1950-х годов, вульгарный социологизм оставался в прошлом, обсуждались истоки социалистического реализма (критическое начало: - реализм, утверждающее начало - романтика), Упит усмотрел в этих работах недоверие, проявленное к реализму. Не без основания он считал, что распространившаяся «лакировка» действительности, бесконфликтность порождены переоценкой романтических элементов в советской литературе. По мнению писателя,

искусство уходило от острых противоречий жизни, от анализа в самовосхваление, узость и верхоглядство. Пытаясь устранить «путаницу», в латышской критике А. Упит продолжил обширный экскурс в историю соседних литератур, начатый еще в 1920-е годы, подготовил к печати «Литературно-критические статьи» [30] и в 1951 году выпустил книгу «Вопросы социалистического реализма в литературе» [31]. Половину объема этих книг составляли анализ, сопоставление с мировыми ценностями духа русской классической и советской литературы. Щедро вводя новые наблюдения в критический обиход, Седой Мастер, как его называли в Прибалтике, вновь встал на защиту реализма так, как он представлял себе эту миссию. Книга - свод итогов давней, бескомпромиссной полемики за достоверность в искусстве. От романтизма в европейских литературах и особенно в латышской рубежа XIX - ХХ веков не остается в труде Упита, как говорят, камня на камне. Заслуживает уважения пафос, с которым А. Упит убеждает в необходимости признать предтечу социалистического реализма -пролетарский реализм.

В Латвии литературная общественность встретила книгу М. Г орького «Мать» как первый пролетарский роман, где господствует точка зрения пролетариата во всем. Способствовал этой оценке Я. Янсон-Браун своими отзывами («Из новейшей русской литературы»).

А. Упит высоко ценил М. Горького как глашатая революционных идей. В 1912 - 1915 годах он начал исследование теории и практики пролетарского искусства [7, с. 39 и далее], публикуя статьи в журнале «Домас». При этом учитывался опыт русского писателя. Позже он приходит к выводу о необходимости «узаконить» пролетарский период от 1890-х годов, с появлением М. Горького, до 1920-х годов, начиная с которых можно говорить о следующем этапе - о литературе социалистического реализма. Упит настаивает на большем внимании к славному периоду пролетарского творчества, считая, что литературоведы проявляют к нему непонятное безразличие (глава «Небрежение к пролетарской литературе»).

толпа поддакивает» [30, с. 61]. В 1946 году он перевел «Хождение по мукам» А. Толстого, проникая в тайное тайных художника, превосходно владеющего мастерством широкого концептуального повествования. Сам он к этому времени был автором ряда романов, в том числе сильнейших по всеохватывающему изображению жизни латышского народа: «Земля зеленая» (1945) и «Просвет в тучах» (1951). В этот же период, с 1945 по 1948 год, В. Лацис создавал эпопею о Великой Отечественной войне - «Буря».

В литературе русской на первый план выдвигалась проблема изображения массы. А. Упит, как М. Шолохов, А. Толстой, целый ряд других мастеров, овладевает романом-эпопеей, чтобы предложить читателю зримую мощь бытия, историю народа. В результате в эпосе Упит выступил выдающимся аналитиком различных классовых структур в истории Латвии. В итоге общения А. Упита с русской классикой в латышской прозе укрепились социальные основы художественного образа, сократилась дистанция между «демиургом» и человеком в истории. А. Упит-мыслитель почти всегда стремился поднять проблему в высокое социальное, теоретическое, историколитературное пространство.

Несколько иной тип литературных контактов находим в наследии яркого романтического поэта Латвии Яна Райниса. Его творчество, характер его интереса к русской литературе, условия, в которых появились первые переводы его стихотворений на русский язык, - все это свидетельствует о том, что пролетарское освободительное движение в России определило «сверхзадачи» литературных связей.

Можно отметить пересечение латышских и русских умов в историческом круговороте идей рубежа веков. Это - факты биографии Яна Райниса и Михаила Пришвина. Ян Райнис, окончив Петербургский университет, в 1890-е годы в Риге стал одним из руководителей «Новой волны» - «возмутительного» течения с пропагандой марксистских идей. Он был редактором газеты «Dienas lapa»; в 1897 году арестован; после пребывания в Рижской тюрьме выслан в Псков и далее - в Вятскую губернию на 5 лет [11].

М. Пришвин начал обучение в Рижском политехникуме в 1893 году, когда «Dienas lapa» уже заметно волновала общественное мнение. В 1895 году в Риге М. Пришвин входит в марксистский подпольный кружок В.Д. Ульриха. Он «работает» в нем, в основном, переводя на русский язык труды европейских классиков социальной мысли: «Историю социализма» Ф. Меринга, «Женщина и социализм» А. Бебеля и, по некоторым сведениям, труды Ф. Энгельса. М. При234

швин, по его словам, увлекся идеями «неминуемой» мировой катастрофы в пользу рабочего класса. В одно время с Я.Райнисом - 1897 год - его арестовали. «...Мы сидели тогда в Риге, - пишет он в рассказе «Большая звезда», - потом в Митаве, потом нас расшвыряли по всей стране» [17, с. 332]. Общая дата ареста в биографии Яна Райниса и М. Пришвина (Райнис был также в Рижской тюрьме), общая судьба высылки. Очевидно, что их обвиняли по одному и тому же «делу».

Райнис как поэт немногим раньше вошёл в литературу, чем Упит (первое стихотворение Райниса опубликовано в 1895 году, Упи-та - в 1896 году, первый рассказ Упита - в 1899 году), но теперь, по прошествии десятилетий, представляется, что Райнис-романтик «моложе» Упита-реалиста. Упит - «старше» и по социальной обстоятельности, и по той неимоверно тяжкой ноше в формировании национальных традиций, которую он поднимал на свои плечи. В какой-то мере некоторые моменты биографии Райниса и Упита символизировали отношение буржуазной Латвии к «романтической» (творчество Райниса) и «реалистической» (Упит) «угрозе» обществу 1920-х годов. Напрашивается сравнение. Райнис был уже известен как поэт социальных бурь 1905 года, преследовался, в 1905 году эмигрировал в Швейцарию и вернулся на родину в 1920 году. Он был встречен истинными почитателями своего таланта и, все-таки, цветами правящих лиц. Ему был предложен портфель министра. Упит арестовывался, также преследовался, входил в первое Советское правительство Латвии, в 1920 году был в Советской России, по решению латышских коммунистов вернулся в Ригу (на день позже Райниса) и также был «встречен»: препровожден в тюрьму под угрозой смертной казни [7, с. 8]. Вероятно, с романтиком правительство надеялось поладить (правда, просчиталось), реалист же был открытым врагом «порядка».

Ян Райнис, прекрасно владея русским языком, свободно постигал русскую классику. В студенческие годы он перевел на латышский язык драму А.С. Пушкина «Борис Годунов» (в 1887 году). Посредством пушкинского примера Райнис преподал урок современникам. Им владели заботы о развитии национальных основ родной поэзии. Он имел в виду, вероятно, совершенствование такой влиятельной категории, как народность. По этой же причине, можно предположить, его интересовал и русский фольклор. Позже, в 1922 году, он написал трагедию по мотивам русских былин «Илья Муромец». Я. Райнис увлекался романтическими произведениями М. Горького. С ранним творчеством М. Горького его связывали особые «родовые» нити: ре235

волюционная тема и герой-пролетарий (у Райниса - «класс основной»). Райнис перевел «Песню о Соколе», увлекшись ее бунтарскими мотивами, оценив великую силу духа, которую передавал художник поэтическими словами.

В читательском сознании и в литературоведении Райнис и Упит представляют два направления, в которых устоялись приметы национального стиля: в первом - возвышенная романтическая символика, во втором - аналитичность, глубокая жизненность образа, достоверность детали [20]. Тем не менее, притяжение реалистических тенденций мировой и латышской литературы Я. Райнис как поэт, по-видимому, испытывал. Они формировали в нем сатирика. Понимание социального мироустройства отражалось в его поэзии нередко в форме острой критики в адрес существующего строя. Ирония плохо уживается с возвышенным романтическим пафосом: лирические темы его все более «утяжелялись» конкретными историческими реалиями. В период 1905 года, когда в Латвии одновременно с русским пролетариатом восстали и были повержены лучшие сыны латышского народа, «класс основной» стал героем его произведений. Символы революционного брожения и взрыва - образы тревожной природы и мятущегося лирического героя - видим в одном из сильнейших в поэтическом выражении сборников «Посев бури» (1905), трагедию расстрелянных - в «Тихой книге» (1909), скрытую мощь и ожидание возмездия - в цикле «Те, которые не забывают» (1911). Всюду в произведениях Райниса этой поры и позднее, в романтический образ вторгаются и реалистические мотивы. Литературоведы, анализируя его раннее творчество (сборник «Далекие отзвуки синего вечера»), отметили даже противоречие между двумя художественными тенденциями, которые толковались как отражение разлада мечты и действительности в духовном мире его лирического героя [13].

А. Упит высоко ценил раннюю романтическую поэзию Райниса, однако, позже к соседству романтики и реализма в его стихах относился скептически. Революционный романтизм М. Горького и Я. Райниса прекрасно сыграл, по его мнению, свою историческую роль до 1905 года и должен уйти, как экстатическая песня, как «пьянящий вихрь», поднимающий на борьбу, но не соответствующий грядущим практическим задачам пролетарской революции [21]. В пылу полемики он саркастически отзывался о некоторых возвышенных иносказаниях латышского поэта, инородных в стихотворениях о пролетарской солидарности [31, с. 225-226]. Оба указанные направления могли бы, по-видимому, слиться в единое, если бы Я. Райнису удалось осущест236

вить свою идею - создать роман из жизни буржуа. Судя по сохранившимся в архивах Райниса наброскам и заметкам [4, с. 173], роман он намеревался написать в духе реализма, так как в предварительных суждениях о нём упомянуты имена Э. Золя, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Д. Боборыкина, С.Я. Елпатьевского. Красноречивы и второстепенные имена рядом с мировой классикой: Л. Д. Боборыкина, популярного беллетриста натуралистического толка; С. Я. Елпатьевского - из плеяды очеркистов в русле народознания.

Высокую культурную миссию выполняли русские классики, открывая читателю таланты в переводах. В этом плане имена Я. Райниса, В. Плудониса, П. Стучки соотносятся с именами В. Брюсова и М. Горького, А. Блока. В 1915-1916 годах под редакцией М. Горького и В. Брюсова была задумана серия сборников из национальных литератур, в которых были бы представлены читателю поэты и прозаики окраин в переводе на русский язык, показаны народные истоки их творчества. К сожалению, полностью серия не была осуществлена. Но «Сборник латышской литературы» под редакцией В. Брюсова и М. Горького вышел в Петрограде в 1917 году. 39 стихотворений Райниса и драма «Золотой конь» были переведены В. Брюсовым. Здесь же был помещён «Реквием» В. Плудониса в переводе А. Блока. В выборе произведений и подготовке подстрочника принимал участие П. Стучка - друг Райниса, один из основателей латышской социал-демократической партии. Соответственно стихотворения Райниса были отобраны таким образом, что, несмотря на запреты цензуры, поэзия была представлена в своих боевых интонациях, в предвестии бурных событий.

В. Брюсов и А. Блок, облекая в иные языковые формы латышский художественный образ, талантливо уловили суть взаимоотношений реализма и романтических элементов в национальной поэзии. С поэтическим чутьём и филологической тщательностью они оберегали не только оттенки романтической поэтики, но и типичную материальную почву образности, конкретные реалии из мира народного быта, выразительные в стихотворениях Я. Райниса и В. Плудониса. Существенным был и тот факт, что в сборник были включены народные песни - дайны. Брюсов, в отличие от декадентов, пренебрежительно относившихся к народному слову, почитал фольклор как создание народного духа исключительной художественной ценности [3, с. 93-94]. Он добросовестно и точно донёс до русского читателя содержание и поэтику дайн.

Я. Райнис как поэт стремителен в смене метафор, в переплетении символов. Он любил погружать «вещественность» в аллегорию. Стихотворение из его раннего сборника «Далёкие отзвуки синего вечера» создано как система метафорических намёков и философских иносказаний, нередко - в духе устного народнопоэтического творчества. Если в стихотворении появлялся мотив звучащего пламени («Звучащее пламя»), он воспринимался как метафорическая речь о горящих думах, звучных песнях лирического героя; королевна же в подземных владениях символизировала похищенную свободу и одновременно ожидание новых дней («Королевна»).

Несомненно, что В. Брюсов и А. Блок были далеки от просто «делового» проникновения переводчика в существо чужого образа. Они обращались к переводам лишь в том случае, если оригинал был созвучен им, а их великий дар перевоплощения опирался на родственное в другом поэтическом мире. Мотивы Я. Райниса не могли не импонировать В. Брюсову, тем более, что в поэтике можно заметить отдалённое сходство. Образ у Райниса в символической отвлечённости сохранял земную основу (конкретная вещественность), образ Брюсова при всей царственности и мраморности лексики был нагружен историческими реалиями - следствием его громадной эрудиции. Точно так же «Реквием» В. Плудониса подкупил А. Блока красотой и суровостью, которая была свойственна и его лирическому герою в поздний период его творчества. Прекрасно переведены на русский язык В. Брюсовым без ощущения барьера в виде подстрочника «Una Barca», «Пучина страданий», «Стань твёрдой, мысль!», «Мой брат», «Зёрна меж жерновов», «Мои друзья», «Мои враги», «Умеренно», «В горах». Например, перевод стихотворения «Una Barca», написанного Райнисом в 1906 году в Швейцарии, талантливо передаёт трагическую суть подлинника, тяжкое настроение лирического героя, тоскующего по родине на чужбине. Отвлечённые поэтические образы оживляются, вернее, овеществляются конкретным мотивом: памятью о родном крае, о морском береге - «Хрустит так мягко белый песок» (воспоминания о взморье, где находится дом Райниса), и Брюсов не только возрождает образ в переводе и воспроизводит звук