Спросить
Войти
с характерным построением строф, его эксперименты с формой и содержанием библейских текстов явились новой ступенью развития в этой области творчества и оказали несомненное влияние на поколения поэтов, последовавших за ним.
Список литературы
Т. И. Рожкова
«Жилище им - Парнас, свидетель - Аполлон»: к истории функционирования античного образа в русской словесности второй половины XVIII века
В статье исследуется, как образы античной мифологии, связанные с творчеством, в руской словесности XVIII века утрачивали значение идеала и образца, втягиваясь в борьбу за литературное первенство; анализируется переосмысление значения образа Парнаса в литературной повседневности; рассматривается роль в литературной борьбе А. П. Сумарокова, оберегавшего священную гору Парнас и его обитателей от случайных поэтов.
На протяжении всего XVIII века шел процесс постижения мифологической системы античного искусства, персонажи и сюжеты Греции и Рима обретали значимые для людей новой эпохи смыслы,
становились языком национального искусства. Вместе с тем, античность воспринималась как недосягаемый образец и идеал. «Это не культурное прошлое, - пишет А. В. Михайлов, - а культурное настоящее; и как образец, он находится над современностью, он впереди и вверху, и его можно превзойти и обогнать» [5, с. 515]. Линию преемственности античной традиции выстраивает в своем журнале «Трудолюбивая пчела» (1759) А. П. Сумароков. Статья Г. В. Козицкого «О пользе мифологии» вступает в полемику с «хулителями сей науки». Будущий преподаватель красноречия, «греческих и латинских словесных наук» пишет о необходимости глубоких знаний в этой области, так как они обеспечивают выразительность, великолепие и «высокость» стиля национальной словесности: «Что касается до нежных речей, великолепных слов, остроумных замыслов и прочих склада красот зависящих от Мифологии, то смело могу сказать, что оных без довольного в ней знания и со многим трудом открыть не возможно» [11, с. 13]. Ищет понимания Г.В. Козицкий у «тщательного и любопытного читателя», еще пренебрегающего этой наукой. Его убеждающий аргумент - сочинения «новых авторов», которые могут казаться совсем непонятными, «причинить трудности», ибо в них мифологические имена «до сего времени остаются в употреблении». Античная мифология -верный путь воспитания читателей: «Одни правила к исправлению человеческого жития, в сухих силлогизмах предложенные, не могут такового нам подать наставления, какое подают искусно выдуманные басни».
Г. В. Козицкий напечатал в журнале целый ряд прозаических переводов древних авторов: из Сафо, Овидия, Лукиана и т.д. [8]. С латинского языка для журнала переводили: В. И. Крамаренков, А. К. Лобысевич, Н. Н. Мотонис. Для формирующегося литературного сообщества XVIII века античность предложила целый пласт заведомо готовых представлений о творчестве. На Парнасе проходили состязания между поэтами, ораторами, художниками, музыкантами. Победители получали в награду венки из веток священных деревьев. Покровители искусства - Аполлон и его музы, определяли исход борьбы и указывали на победителя.
В эпоху Возрождения живопись как опыт наглядного общения с античностью разработала канон изображения Парнаса (Ф. Приматич-чо, Н. Пуссен, Л. Лотто, Джулио Романо, Доменикино, Дж. Б. Тьеполо). В роще на вершине холма восседает бог вкуса Аполлон в окружении муз. У его ног струится водный поток. В композиции может присутствовать крылатый конь Пегас. На полотнах прорабатыва137
лись различные подробности темы. В частности, Рафаэль включил в сцену Парнаса не только фигуры античных поэтов: Гомера, Данте, Вергилия, но и некоторых своих современников. А. Монтенья изобразил фигуры Марса и Венеры, которые символизировали Вражду, побежденную любовью. Картина немецкого художника Менгса «Парнас» (1750-1760-е гг.), в большей части повторившая фрески Рафаэля, была приобретена Эрмитажем в 1814 году.
Устремленность сторонников классицизма к идеалу прошлого предполагала строительство Парнаса в настоящем. Подняться на вершину божественной горы - значило приблизиться к вечным образцам искусства. Крылатый конь Пегас, чудесные воды реки Иппокрены вошли в поэтический язык и литературный быт. С этой точки зрения необычайно значимым свидетельством представляется стихотворение-загадка А. П. Сумарокова «Письмо ко приятелю в Москву» (1774), когда адресату предстояло догадаться, где остановился поэт. Повседневная жизнь в доме хозяина уподобляется в стихотворении парнасской обители: сын хозяина, юный скрипач, успешно подражает Аполлону, сестры прекрасно поют, одна из них владеет искусством Терпсихоры: В сем доме у него всегда пермесский глас, / Он сделал у себя в Петрополе Парнас. / Его сын скрипкою успешно подражает / Той лире, коею играет Аполлон. / Искусство он свое вседневно умножает, / И стал уже его прямым любимцем он. / Его сестра играет на тинпане, / Другая тут поет при струнах и органе, / И для того / На сем дворе его / Все слышат восклицанье хора./ Певица же еще при том и Терпсихора [12, с. 304].
П. Н. Берков в комментариях к этому стихотворению предполагает два правильных ответа: это мог быть дом А. В. Олсуфьева или дом Г.Н. Теплова. Сенаторы - известные любители искусств, и дома их находились рядом: на Фонтанке у самого Аничкова моста [12, с. 564]. Строительством Парнаса было озабочено и провинциальное дворянство, пензенский помещик Н. Е. Струйский, по запискам современников, выстроил у себя дома на самом верху кабинет и назвал его «Парнас»: «он всходил туда и писал стихи, и не иначе писал их, как на Парнасе» [3, с. 86]. Парадные комнаты его дома украшали статуи Аполлона с девятью музами.
В русской садовой архитектуре появились павильоны, колоннады Аполлона, дворцы декорировались живописными изображениями и гипсовыми статуями покровителя искусств. Все это были символы приверженности общества к «изящным наукам». Бог вкуса Аполлон поселился в домах русских вельмож, под его присмотром и покрови138
тельством проходили литературные полемики, читались новые сочинения, представлялись новые авторские имена. Об успехах изящных наук на одном из заседаний «Общества любителей российской словесности» доложил А. Ф. Мерзляков следующим стихотворением: Забавы Муз теперь утехою граждан; / Искусство - добрых душ приятнейшим досугом; / Бог вкуса, миртами и лавром увенчан, / Воссел на троне с Добротою, / И пальмы избранным делит [13, с. 79].
Само время Просвещения предполагает повышение роли философии, науки, культуры в обществе. «Просвещение - явление человеческой самоорганизации, ее духовное начало и движущая сила», -пишет П.С. Шкуринов, и с этой точки зрения, «школы, кружки, направления, идейно-политические течения, верования и движения являлись частями структуры этой организации» [15, с. 18]. Так началась «экспансия» (М.И. Аронсон) искусства и литературы в быт, порождая кружки и салоны, литературные дружеские вечера. В списке литературных объединений XVIII века, где наряду с литераторами собирались покровители искусств, художники, - кружок А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, М.Д. Чулкова; салон И. И. Шувалова, Д.И. Головкиной; «Дружеское Ученое Общество» Н. И. Новикова и др. [1, с. 331].
Строительство российского Парнаса А.П. Сумароков связывает со временем Петра Первого: «тогда пологий Невский берег стал горою Геликоном и Невские струи струями Иппокрены» [11, с. 281] Свои мечты о будущем российской словесности Сумароков высказал в послании «стихотворице московской» Елизавете Васильевне Херасковой: Совершенство тщуся видеть / Древних греков и у нас, / И подобный их Парнасу, / В Петровой области Парнас [12, с. 103].
С восшествием на престол Екатерины II - «Афинской богини» -цветущий ландшафт воображаемого сакрального места у Сумарокова не меняется, это по-прежнему гора, окруженная прекрасными лугами; источающая «сладкие» воды Иппокрены. Все говорит о том, что россиян ожидают успехи в словесности: Лейтесь токи Иппокрены / Вы с Парнасския горы: / Орошайте вы долины / И прекрасные луга! / Наполняйтесь Россияне, / Теми сладкими струями, / Кои Греция пила, / И имея на престоле / Вы Афинскую богиню, / Будьте Афиняне вы! [12, с. 282].
Мотив фрески Рафаэля, включившего в свое изображение современных ему писателей, был достаточно актуальным для времени формирования российского пантеона. Предстояло населить Парнас российскими стихотворцами, выстроить иерархию, признать за из139
бранными право на «бессмертную славу». А. П. Сумароков в своих «Эпистолах» наставлял начинающих авторов «без пользы» на Парнас не стремиться, не пренебрегать мнением Аполлона, ибо только он «приказывает», как писать, и сам возводит «на верх горы». Свой путь на Парнас поэт представил в темах Данте: «Я будто сквозь дремучий лес, сокрывающий от очей моих жилище Муз, без проводника проходил, и хотя я много должен Расину, но его увидел я уже тогда, когда вышел из сего леса, и когда уже Парнасская гора предъявилась взору моему» [7, IX; с. 309-310]. Найденные образы вошли в элегию: Без провождения я к музам пробивался, / И сквозь дремучий лес к Парнасу прорывался: / Преодолел я труд, увидел Геликон [12, с. 158].
Завершая издание журнала «Трудолюбивая пчела», Сумароков напишет: «С Парнаса нисхожу ...». Миф о Парнасе стал художественной рамкой для поэтов, рассуждающих о творчестве, составил основу образной системы диалога с обитателями Парнаса и Аполлоном. Временная удаленность от идеала античности не прерывала традиции, как пишет А. В. Михайлов, живое не сомневалось в происхождении от этого «мертвого» и видело в нем свою меру [5, с. 525]. Между тем новое время порождало и новые темы в рамке заданных смыслов.
Литературная жизнь последних десятилетий XVIII века протекала достаточно скандально. На место Аполлона претендовали многие: «какой-то там ... на Мойке меценат» (В. Петров), литераторы, собравшиеся на обед к Мидасу («Здесь школа разума, сидит здесь вкуса бог.») [10, с. 143]. В кружке Елагина на месте бога вкуса, по образному представлению Я. Б. Княжнина, оказалось чудовище «Охота писать» («не кровь - чернил поток в груди его течет») [4, с. 91]. Претендовал на этот трон и журнал «Живописец» (1769). В. А. Запа-дов прокомментировал размещенные в журнале новости с Парнаса, как реакцию писателей круга Н. И. Новикова на события внутри литературной жизни. Речь шла о неудачных переводах-переделках
В. И. Лукина и успехе комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» [6, с. 339]. В журнале рисуется картина «великого замешательства» на Парнасе: славные стихотворцы, обезображенные худыми переводами, просят Аполлона «о заступлении», музы жалуются ему «со слезами» на «дерзновение молодых писателей». Аполлон успокаивает «неутешных» Мельпомену и Талию, уверяя, «что сие сделалось без его позволения и что он, для рассмотрения сего дела повелит собрать чрезвычайный совет» [6, с. 136]. С другой стороны, на Парнасе объявлена великая радость: появилась новая русская комедия, прочитав которую Талия «приняла на себя обыкновенный свой веселый вид и
сказала Аполлону, что она сего автора со удовольствием признает законным своим сыном. Она и записала его имя в памятную книжку в число своих любимцев» [6, с. 136]. К «замешательству» сочинитель новостей подключил Пегаса: заставил его подать Аполлону челобитную, в которой «просит об отставке». Так недосягаемая и священная гора поэтов вместе с ее обитателями оказывается втянутой в земную не идеальную жизнь, и Ф. Эмин в своем журнале «Адская почта» подкорректирует античный миф: «Видно, что парнасские горы весьма глубоко в землю осели и сделались так низки, что теперь каждому стихотворцу на оные взбираться можно. Пегас давно уже им не нужен. Теперь на простых одноколках, да и то по дурно вымощенной дороге г. Стихотворцы к Музам в гости разъезжают» [16, с. 174].
В 1788 году Е. А. Болховитинов печатает перевод книги «Парнасская история, заключающаяся в двух книгах, из которых первая содержит описание горы Парнаса, находящихся на нем строений, окрестных потоков, источников, болот, лесов и обретающихся там животных; а вторая жителей, правления, чинов, судилищ, жертвоприношений, праздников и торгов парнасских». В книге предлагается глобальное переосмысление темы. Евфимий Алексеевич (в монашестве - Евгений) Болховитинов известен широкому кругу исследователей как создатель ряда словарей русских писателей, как друг и собеседник Г. Р. Державина. В год издания перевода он заканчивал обучение в Славяно-греко-латинской академии (1784-1788), одновременно Евфимий Алексеевич посещал лекции в Московском университете, подрабатывал на жизнь корректором в типографии П. М. Пономарева, где и напечатал свой перевод. Книга была представлена цензору игумену Моисею в декабре 1787 года [14]. В предисловии оговариваются источники данного сочинения. Прежде всего, это свидетельства самого автора, который предпринял туда путешествие, все «примечал и изведывал», но пробыл там недолго («признаюсь, что я недолго там пробыл»). Свои недостаточные знания за краткостью пребывания автор компенсировал привлечением свидетельств от других людей: «я собрал на бумагу те замечания, которые учинили особы, проводившие в оных местах всю свою жизнь». На структуру текста (книга имеет две части, каждая из которых поделена на главы) и манеру изложения оказала влияние поэтика научных сочинений: перевод выстроен как исторический трактат, предлагающий читателям «обстоятельное и полное описание сей славной горы»: ее климата, растительности, животного мира, народонаселения, отличающегося особым нравом, и пр. В тексте есть отсылки к сочинениям
древних авторов: «Плиний говорит», «Фест и многие другие писатели думали». Переводчик считался «знатоком и поклонником античности». Отдельные фрагменты сопровождаются комментирующими сносками. Сам же текст имеет сатирический характер, комический эффект которого построен на разрыве между высокой темой и ее интерпретацией. В частности, о «потоках Касталии и Иппокрене» сказано: «Обоих источников воды исполнены спирту и жару и производят над мозгом пиющих такое ж действие, как вино», а те, «которые напьются пермесских вод получают голос приятный и звучный; а если умоют в них руки, то находит на них такой свербеж писать, которому трудно и противиться» [2, с. 13, 17]. Крылатый конь Пегас в переводе Болховитинова утратил значение символа поэтического вдохновения и появляется перед многими поэтами только лишь для того, чтобы «дать копытом такой щелчок, от которого они растянулись по земле», а «от урины сего коня», «от поту и нечистот его» в окрестностях Парнаса образовались болота [2, с. 19]. Перевод Болховитинова, а также контекст журнальных стихов и прозы этих десятилетий свидетельствуют о перепрочтении мифа на фоне сложившейся в литературе новой ситуации (Я. Княжнин, М. Чулков, Ф. Эмин). Прежний Парнас, воспетый живописцами Возрождения, в журнале «Собеседник любителей российского слова» (1784) представлен в печальном виде: Кастальский ключ иссяк. / Не слышно больше звона / От лиры Аполлона. / Измученный Пегас / Лишася прежней силы, / Таскает ноги хилы; / И Муза уж пошла / Ха-ха!.. .Ха-ха!.. .Ха-ха!. [9, с. 42].
Тема Парнаса в русской словесности с конца 60-х годов XVIII века развивалась стремительно. Идеал античной культурной традиции удержать не удавалось. Мода на сочинительство, многочисленные партии вокруг человека, «словесные науки любящего», лишали литературную жизнь правил и «спокойства». Обитатели Парнаса, их отношения с новыми сочинителями, литературный быт становятся предметом насмешек. Перевод Болховитинова предлагает читателям историю мифологической горы, где это восприятие состояния словесности закрепляется в жанре научного сочинения.
Список литературы
Л. Г. Тютелова
«Роль» и «характер» в русской драматургии XIX века (А. С. Пушкин, А. Н. Островский, А. П. Чехов)
В работе рассматривается генезис и развитие ролевой природы драматического образа, созданного А. С. Пушкиным, А. Н. Островским, А. П. Чеховым; определяется соотношение понятий «роль» - «маска» - «характер» и изменение этого соотношения в классической и «новой драме»; обозначается обусловленность изменения концепции драматического действия в «новой драме» новым историческим содержанием образа человека в пьесах авторов начала ХХ века.
Конец XVIII - начало XIX столетия - время серьезных изменений в европейской жизни, отразившихся в разных формах общественного сознания, в частности - в искусстве. Об этом свидетельствует переход в рамках исторической поэтики к новому типу художественного сознания - индивидуально-творческому [1], о чем говорит, например,
