Гоголевский «Портрет» и его герои

ББК 83.3 (2Рос=Рус) YAK 882.09:929

В.Д. ДЕНИСОВ V.D. DENISOV

ГОГОЛЕВСКИЙ «ПОРТРЕТ» И ЕГО ГЕРОИ

GOGOL&S STORY «THE PORTRAIT» AND ITS CHARACTERS

Статья посвящена первой петербургской повести Гоголя, которая отразила его столичные занятия, поиски, наблюдения, знакомства и стала своеобразным эстетическим манифестом, тесно связанным с оригинальной и переводной романтической литературой. На этом фоне очевидно, в чем и как автор изменил типологические характеристики центральных романтических героев и саму суть их конфликта.

The article is devoted to the first Gogol&s Petersburg story, which reflected his pastimes in the capital, searches, observations, aquaintances and became a kind of aesthetic manifesto closely related to the original and translated romantic literature. Against this background it is obvious, where and how the author changed the typological characteristics of the central romantic heroes and the essence of their conflict.

Для основных героев своей первой петербургской повести «Портрет», напечатанной в сборнике «Арабески» [1, с. 97 - 186], Гоголь тщательно выбирал фамилии, соответствующие их характеру. Так, в начале черновой ред. [10] герой-художник был назван Корчиным/Корчинковым/Корчевым (от «корчить - гнуть, перегибать, мять; сводить... судорогами; передразнивать, представлять; подражать кому неудачно» [7, т. 2, с. 170]). Дальше он стал именоваться Коблевым или Коблиным (от «кобель») - прозвищем незаконнорожденных, которые, по народным представлениям, своим происхождением обязаны псу как «мирскому» воплощению дьявола. Поэтому занятия и, соответственно, злоключения героя могли бы быть мотивированы его принадлежностью к проклятому роду: то есть художником был и отец, оставивший золото (как объявит Коблев полицейскому) в раме портрета, и дед (по указу Петра I, незаконнорожденных записывали в художники). Это сближает мистический план повести и «Фауста» Гёте, где Мефистофель появлялся в обличье пса.

В эпизоде, когда герой-художник проматывает найденные деньги, он был назван Копьевым (от «копье», «копейка», «копить» или «копировать», а также «копи» - рудник). И лишь после этого установилась фамилия Чертков - от «чертить - проводить, где черты, изображая что-либо; рисуют от руки, а чертят более по линейке.»; исходное слово «черта», кроме «линии», может означать «рубеж, предел, границу <...> Поступок, наклонность, свойство нрава» [7, т. 4, с. 596 - 597]. Заметим, что исходное для фамилии Чертков, с точки зрения современного языка, слово чёрт тогда писалось через о: чорт.

Фамилия эта значима не только по смыслу. Старинный дворянский род Чертковых восходит к XVI в. И одним из главных «пособников» Екатерины II при восшествии на престол был поручик Евграф Чертков, впоследствии щедро награждённый и обласканный. Видимо, Гоголь знал анекдот, записанный Пушкиным в дневник, как императрице приходилось иногда вступаться за Черткова - «человека крутого и неустойчивого», который был к тому же «очень дурен лицом» [13, с. 329]. То есть фамилия Чертков соотносила героя с Екатерининской эпохой, вводя мотивы неправедного обогащения, предательства, внешнего и «внутреннего» безобразия. При этом своего имени (лица) молодой художник не имел... Хотя изначально ему предназначалось имя Леон (от фр. «лев») - вероятно, чтобы подтвердить «сентиментальные» истоки чувствительного, противоречивого по характеру персонажа, напоминавшего главного героя в романе воспитания. Так, Леоном звали сироту, сына отставного военного в «романтической истории» Н.М. Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1802 - 1803), то же имя носил герой в отрывке философического романа А.В. Никитенко «Леон, или Идеализм», опубликованном в альманахе «Северные Цветы на 1832 год» (СПб., 1831), и речь во фрагменте шла о «чувствованиях» рассказчика при вступлении в свет.

На столичный рынок Щукин двор, где сбывали различный ходовой товар, героя приводит интерес к продававшимся там копиям известных картин. Рядом, в Чернышевом переулке, располагались государственные учреждения. Художник, наверняка, заходил туда к какому-то меценату: он одет во фрак и потом скажет слуге, что «достал» 50 рублей (в то время сумму значительную). Таким образом, уже в начале повести соединяются темы искусства, ремесла, торговли, денег. Гоголь, по-видимому, бывал на этом рынке зимой-весной 1834 г., когда хлопотал о месте профессора Киевского университета в Департаменте народного просвещения. Жизненными наблюдениями писателя обусловлено и указание в первопечатном тексте, что художник и его слуга проживали в «деревянном доме на Васильевском Острове в 15 линии» [5, т. 3, с. 406], недалеко от Академии художеств, на окраине, где снимали дешёвые квартиры «посторонние» ученики. Описанию 15 - 16-й линий были посвящены наброски Гоголя начала 1830-х годов: «Страшная рука» - с подзаголовком «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» - и <Фонарь умирал> [5, т. 3, с. 329 - 331, с. 721].

Греческая фамилия ростовщика в черновике сначала была явно снижена (Пердомихали/Попендуло), дальше появился её «смягченный» вариант Пертомихали, и лишь в эпизоде неудавшегося уничтожения портрета возник Мавромихал (от греч. mauros - тёмный или «мавр»; род Мавромихали был проклят за то, что в октябре 1831 г. двое из этого рода убили у входа в церковь греческого президента И. Каподистрия). В первопечатном тексте Гоголь вернулся к исходной фамилии Петромихали, изначально трансформированной и травестированной: в черновике она фигурировала как описка. По версии Вс. Сахарова, она была образована от полного имени главы греческого преступного рода, брата и отца убийц, деспота Петробея Мавромихали. В то же время она, видимо, восходила и к «Петру Михайлову» - псевдониму Петра I в его заграничном путешествии, а характерные черты ростовщика - «высокий рост», «лицо... темно-оливкового цвета» и подчёркнутая «неподвижность» - отчасти сближали его с Медным всадником [2, с. 246]. Но такие черты, вкупе с «нависнувшими» бровями и усами, «страшный вид» и жилище «на Козьем болоте» [5, т. 3, с. 431] указывали на «беса» - ведь болото считалось обиталищем чертей (ср., в повести «Вечер накануне Ивана Купалы» 1831 г.: «...приятель из болота, с рогами на голове» [5, т. 1, с. 140]). Так что дом ростовщика в Коломне Гоголь не случайно поместил на Козьем болоте (заболоченной местности, непригодной для жилья и строительства, которую в городе отдавали под выпас домашнего скота). Это столичное болото в глухом углу Малой Коломны в начале 30-х годов было связано с неприятной «денежной» историей, получившей огласку и наверняка известной Гоголю. «По случаю прекращения вспышки холеры» и желая отметить рождение младшего сына Николая I - Великого князя Михаила Николаевича, жители Малой Коломны в 1832 г., собрав небольшие деньги, попросили выстроить на Козьем болоте храм Воскресения Христа. Они, видимо, уповали на казну, но так и не дождались помощи государства (нужную сумму «добирали» потом ещё 12 лет).

Потому-то здесь и мог действовать ростовщик, чьи «богопротивные черты» сохраняет портрет. «Внешне» на «бесовство» Петромихали указывают его фамилия, экзотическое обличье и происхождение, вредоносные поступки, наряду со скупостью и жестокосердием, но главное - его занятия. Ростовщичество как торговля деньгами и страсть к наживе («любостяжание») противоречит христианской морали. Ещё в средние века церковь называла ростовщиков великими грешниками за то, что они наживали деньги, взимая процент за срок погашения долга, то есть обогащались за счёт времени, которое принадлежит Богу. Поэтому они в конце жизни обязаны были отдать неправедно полученные деньги на нужды церкви, в монастырь или в богоугодные заведения [6, с. 155]. Ведь ростовщик ничего не создаёт своим трудом: он лишь принимает в залог сокровища, ценности, произведения искусства, а хранит их зачастую, как Петромихали, - с бельём, поломанной мебелью, старой обувью. Принципиальное неразличение высокого - низкого, старого -нового, ценного - негодного лишает мир координат, обращая его в хаос, нарушая гармонию, невозможную без чёткого соотнесения «верха» и «низа», части и целого. Этим же «смещением координат» искусства в дряхлеющем, разрушающемся мире можно объяснить и существование «демона в портрете». Ибо, по наблюдению исследователей, первая часть «Портрета» изображает отпадение от Бога современного человека, его духовную и художническую деградацию, а вторая - возможность воскресить его душу религиозным искусством (и это предвосхищает замысел «Мёртвых душ»).

Символичность «Портрета» обусловливается богатством его литературной основы. В первую очередь, это «Фауст» (1808. Ч. I) И.В. Гете и «Эликсиры сатаны» (1815 - 1816) Э.Т.А. Гофмана. Мотив оживающего демонического портрета роднит гоголевскую повесть со знаменитым романом Ч.Р. Ме-тьюрина «Мельмот Скиталец» (1820; рус. пер.: 1833), повестями В. Ирвинга «Заколдованный дом» (рус. пер.: 1827) и «Таинственный портрет» (рус. пер.: 1829), а также рассказом В. Скотта «Комната с гобеленами, или Дама в старинном платье» (1828), где сошедший с портрета «полутруп» старухи-ведьмы пытается соблазнить героя. Кроме того, в «Предуведомлении» к роману В. Скотта «Легенда о Монтрозе» (1819) упоминалось о трагической судьбе художника в столице. Сначала Дик Тинто зарабатывал «посредством кисти» в трактирах, а затем «возвысился из низкого звания маляра вывесок в достоинство портретного живописца» и переехал в Лондон, надеясь «на покровительство нескольких знатных дам, с которых списывал портреты. В первую зиму ему посчастливилось, но во вторую молодые соперники привели его в забвение; пред окончанием же третьей зимы - бедняк умер в больнице» [14, с. V, VIII - IX]. Несомненны связи «Портрета» как повести о жизни художников со знаменитым «Живописцем» Н. Полевого (1833), «Художником» А. Тимофеева (1834) и «Портретом» В. Карлгофа (1832). Из произведений искусствоведческой тематики укажем на диалог «О правде и правдоподобии в искусстве» (1798) Гете и его «драмы»: стихотворные диалоги о сущности искусства «Земная жизнь художника» (1774) и «Апофеоз художника» (1784).

По мнению исследователей, значительное воздействие на «Портрет» и другие произведения «Арабесок» оказали примеры взаимосвязи живописи и христианства в работах В.Г. Вакенродера, известных Гоголю по книге «Об искусстве и художниках», где, в частности, повествовалось, как живописец Спинелло «нарисовал в старости для церкви. большую запрестольную картину Люцифера и падения злых ангелов», а затем «князь тьмы» якобы явился ему во сне и стал причиной скорой смерти художника [3, с. 151 - 152]. В свою очередь, фрагмент этот был взят из «Жизнеописания Спинелло Арет-тино, живописца» в книге Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» 1550 г. (Гоголь, видимо, знал её в пересказах). Одним из её переложений, вероятно, повлиявших на замысел «Портрета», стала повесть неизвестного иностранного автора «Спинелло», которую напечатали журнал «Вестник Европы» и «Литературная Газета»

[15]. В этой повести мнимая жизнь «царя тьмы» на картине обусловлена живым воображением и слабым здоровьем юного, незрелого художника-ученика, его желанием как можно лучше выполнить заказ, а главное - его двойственным восприятием женской красоты: Божественной и дьявольской, инфернальной, греховной (что характерно для перехода от Средневековья к Новому времени). Этим определены и «раздвоенное» сознание героя-художника, и неразличение им «мечты» и «существенности», и, наконец, трагическая гибель - вместе с красавицей женой, невольной причиной его мании [подробнее об этом: 8, с. 150 - 152]. Гоголь преобразует подобные мотивировки для «истории типичного петербургского художника» (Черткова, «идеального художника» и художника-монаха) и как бы подсвечивает её, отсылая читателя к «Жизнеописаниям...» Дж. Вазари, а также их отражениям в романтической литературе.

Мотив оживающего портрета в романтической литературе того времени «восходит к агиографическому мотиву оживающих икон, имеет и дохристианское прошлое в легендах об оживающих статуях и в конечном итоге коренится в мифическом представлении о переходе части жизни человека к его изображению» [4, с. 49]. У Гоголя этот мотив представлен в повести «Ночь перед Рождеством»: кузнец Вакула «намалевал на церковной стене» изгнание святым Петром «из ада злого духа» [5, т. 1, с. 203], за это черт и мстит Вакуле. Однако здесь вопрос, как влияет на людей или на самого художника изображенный им черт, решает непроизвольное отторжение, неприятие злого - грубая, неэстетичная реакция зрителей: плевки, инвективы («кака») и/или испуг ребёнка. Народный мир сам по себе отвергает зло. Отражение подобной борьбы светским искусством связано с секуляризацией, с представлениями о «первородно» греховной природе женщины (как языческой Венеры) и её красоты, поражающей художника. Перенося её на полотно, он оказывался, как Адам, между Богом-Создателем и дьяволом-искусителем.

Трагическое противоречие «мечты и существенности», ведущее героя к сумасшествию и гибели, будет определять сюжет петербургских повестей Гоголя, и во всех случаях очевидна пагубная роль, которую (в «Шинели» и «Носе» - косвенно) играет женщина. Так, «падение» Черткова как творца, его стремительная духовная и художническая деградация (по сути, речь идёт об отпадении от Бога) связывается с изображением «красавицы». А «история художника-монаха» свидетельствует о возможности воскресить душу религиозным искусством, уничтожить демонические чары в современном мире. При этом спасительницей души выступает иконопись (образ Богоматери, противостоящий языческой Венере) и сама живопись как искусство духовное, христианское, соответствующее современности - в отличие от скульптуры.

Гоголь занимался живописью в Нежинской гимназии под руководством К.С. Павлова (тот учился 17 лет в Академии художеств и, окончив её в 1815 году, получил аттестат 2-й степени «по живописи портретной»). В 1830 -1833 годах писатель ходил в классы Академии за плату. Он сообщал матери о занятиях живописью в Академии художеств [5, т. 10, с. 179], где вели занятия академики, профессора живописи А.Е. Егоров и В.К. Шебуев. Кроме того, Гоголь познакомился со своим земляком из г. Пирятина, любителем искусств, их историком и критиком В.И. Григоровичем (в начале 1830-х годов тот был «всесильным» конференц-секретарём, преподавателем Академии, её почётным вольным общником, секретарём Общества поощрения художников). Видимо, благодаря ему Гоголя стали принимать в доме графа Ф.П. Толстого, вице-президента Академии, скульптора и живописца [12, с. 223 - 225].

В петербургский круг однокашников Гоголя входил ученик знаменитого художника Венецианова, сын почтмейстера в г. Пирятине, будущий известный портретист Аполлон Мокрицкий, выпускник Нежинской гимназии 1830 г. В Петербурге он стал мелким канцелярским служащим, постоянно нуждался и в сентябре 1833 г. вынужден был из-за этого, прервав занятия

в Академии, уехать на родину [12, с. 304, 374]. Гоголь, несомненно, знал о его бедах, и это могло в глазах писателя актуализировать характерные высказывания, наблюдения, подробности быта молодого художника, чьи записи о повседневных тяготах и нужде [см.: 9] соответственны описанию быта Черткова.

Этот ровесник Мокрицкого не назван по имени, видимо, и потому, что ещё не имел своего художнического «лица»... Тогда в Академию художеств принимали мальчиков 8 - 9 лет на 4 «возраста» (примерно три года каждый). 1-й и 2-й «возраст» обучали рисунку и общеобразовательным предметам в Воспитательном училище при Академии. 3 - 4-й «возрасты» занимались в самой Академии по своей будущей специальности в историческом, портретном, гравировальном, скульптурном или архитектурном классе. Основным пособием для 1-го «возраста» были «оригиналы» - образцовые карандашные рисунки с античных скульптур или старых итальянских мастеров, обычно выгравированные. Во 2 - 3-м «возрасте» начинали рисовать антики - гипсовые слепки с голов и фигур античных статуй как эталонов красоты и гармонии. Это было основой воспитания вкуса, художественного «переосмысления» действительности и правильного развития таланта. Рисовать живую натуру начинали только в 4-м «возрасте», но и тогда для постановки натурщиков, как правило, использовали позы классических статуй.

Таким образом, начинающих художников учили видеть в действительности вечные формы и «подправлять» натуру под античные слепки. Считалось, что живопись основывается на божественных «идеалах чистой красоты», которые (как математика) не зависят от веков и наций, - они найдены языческой греческой скульптурой и проверены христианской живописью итальянского Возрождения, лишь по этим образцам их можно изучить и усвоить, а потом применить для изображения соответствующей им «высокой» или облагороженной натуры [11, с. 91 - 92]. Вот почему последним словом в искусстве тогда считали Рафаэля и Корреджио. И настоящим художником можно стать только среди вечных образцов - в Италии, куда обычно посылала пансионеров Академия. Всю жизнь такого художника должна пронизывать «идея служения высшей красоте как служения Богу», ведь «чем благороднее душа. тем живее и прекраснее будет произведение искусства», а художник, пишущий натуру без Веры и любви - как тот, что изобразил ростовщика, - служит Сатане [11, с. 99 - 100].

Однако в Академии, кроме «штатных», обучались и «сторонние» (как Мокрицкий и Гоголь), приходившие в определённое время и «бравшие» за плату тот или иной класс. К таким учащимся и нужно отнести 20-летнего Черткова, который занимался всего «год» и не самой живописью, а подготовительным «сухим, скелетным трудом», о чем говорят «ученические. начатки, копии с антиков, тщательные, точные, показывавшие в художнике старание постигнуть фундаментальные законы и внутренний размер природы» [5, т. 3, с. 406]. Другие его черты тоже, видимо, типичны для начинающего художника и его занятий: фрак и плащ, нищая мастерская, нужда, робость, стремление к идеалу, вспышки энтузиазма и неуверенность в таланте, который пока что слаб, не получил достаточного развития (в отличие от «штатных» учеников Академии). Поэтому Чертков не способен творить самостоятельно...

Примечательно, что молодых художников в «Портрете» и «Невском проспекте» Гоголь описывал практически одновременно как типы петербургских художников, добавляя героям всё то, что характерно для «начинающего художника» любой эпохи в любой стране, и наделяя чертами «Жизнеописаний.» Дж. Вазари с их романтическими вариациями. Возможно, он хотел создать несколько повестей о художниках, подобно В.Ф. Одоевскому, который тогда писал цикл «Дом сумасшедших». И только завершив «истории молодых художников», Гоголь - как показывают общность почерка и чернил, тоже почти одновременно! - взялся за историю поручика Пирогова в «Невском проспекте» и «Записки сумасшедшего».

Очевидно, в первых петербургских повестях Гоголь разрабатывал один из главных романтических конфликтов: художника и толпы (общества), представленной и множеством лиц с характерными признаками бездуховности, и конкретно - одним или несколькими филистерами. Нерв гоголевской интерпретации конфликта в том, что, хотя герой-художник изначально выделяется из толпы, он может затем мимикрировать, подделываясь под её вкусы, потакая её бездуховности, даже полностью раствориться в ней, утратив свой статус, а толпа и представляющие её пошлые герои-филистеры обнаруживают черты, типологически свойственные художнику и воссоздаваемому им Божественному или демоническому образу. Те же черты характеризуют и повествователя, сфера сознания которого соединяет две части повести как две новеллы о художниках, образующие вместе типичный «портрет» Нового времени.

Литература