Спросить
Войти
ИДЕЯ ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВА КАК ФУНДАМЕНТ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В.В. СТАСОВА)
С.В. РУЧИМСКАЯ
Аннотация. Статья посвящена анализу роли просветительской деятельности в становлении и развитии отечественной художественной культуры. Анализируя публицистическую деятельность В.В. Стасова, автор обращается к идее просветительства, которая сегодня, в сложном и динамично развивающемся мире обретает особое значение для постижения смыслов и ценностей культуры, для сохранения и развития ее духовного пространства.
IDEA OF THE ENLIGHTENMENT AS FOUNDATION OF THE MAKING AND DEVELOPMENT OF NATIONAL ARTISTIC CULTURE (ON THE FEATURE MATERIAL OF V.V. STASOV)
S.V. RUCHIMSKAYA
The summary. Article is dedicated to analysis of the role of enlightenment in the making and development of national artistic culture. Analyzing the publicistic activities of VV. Stasov, author turns to the idea of enlightenment that in modern complicated and dynamically developing world gets especial significance for comprehension of essence and values of culture, for the preserving and further development its intellectual space.
Музыкант-исследователь, обратившийся к истории становления и развития отечественной художественной культуры, сталкивается с удивительным феноменом: стремительным расцветом профессионального музыкального искусства, произошедшим на протяжении короткого исторического периода — XIX в. Конечно, это не означает, что отечественная музыкальная культура складывалась только в то время. Источник национального мелоса, из которого черпали свои идеи великие композиторы XIX в., коренится в глубине веков: в национальном фольклоре, несмотря ни на какие запреты сохранившемся в народном художественном творчестве, в могучей хоровой культуре, выросшей в лоне православной церкви.
Однако светское профессиональное музыкальное искусство, великая российская композиторская школа за одно столетие прошли путь от колыбели до зрелости, сумев стать в один ряд с величайшими гениями мировой культуры. Имена М. Глинки и П. Чайковского, М. Балакирева и М. Мусоргского, А. Бородина и Н. Римского-Корсакова — плеяды величайших музыкальных гениев, взращенных в художественном
пространстве российской культуры XIX в., — это удивительный музыкальный портрет эпохи, требующий анализа и осмысления.
Что стало тем «ферментом брожения» (М. Дру-скин), огромным энергетическим зарядом, который позволил «начинающей» композиторской школе за короткое время стать явлением мировой художественной культуры? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к анализу художественной жизни России XIX в. Блестящий материал для такого анализа содержится в наследии выдающегося деятеля русской культуры В.В. Стасова. В его исследованиях (монографиях, статьях, критических заметках) отразилась картина становления отечественной художественной культуры во всей ее сложности и многоплановости, спорах и исканиях представителей духовной элиты своего времени.
В.В. Стасов оставил для потомков бесценные свидетельства, которые с полным правом можно рассматривать как летопись художественной жизни России второй половины XIX — начала XX в. Летопись, предоставившую нашему современнику возможность
проникать в художественное пространство прошлого, чтобы понять сущность сложнейших процессов, происходящих сегодня. Обратимся к этой летописи, чтобы попытаться понять феномен мощного взлета отечественного музыкального искусства в пространстве культуры XIX в. Перелистаем страницы фундаментального издания избранных сочинений Стасова в трех томах (полное академическое собрание сочинений так и не было издано).
Первый том открывается музыкальным обозрением 1847 г. В нем представлен анализ концертной деятельности двух театральных капельмейстеров — Мау-рера и Кажинского. В этом анализе заключено много спорных утверждений. Так, В.В. Стасов, анализируя оркестровку Кажинским «Лесного царя» Ф. Шуберта, которая ему очень понравилась, при этом замечает, что «пьеса решительно лишена хорошей мелодии». Более того, Стасов приходит к выводу, что мелодия Шуберта «решительно дурна», а прекрасная инструментовка Кажинского только изобличила «тайную бедность сочинения «Лесного царя» Шуберта — пьесы, пользовавшейся не совсем справедливою знаменитостью: бедность и недостаточность самой музыки были всегда замаскированы некоторою фортепиан-ною красивостью, помогавшей голосу; да и вообще надобно заметить, что эта пьеса без пения, просто как ее Лист переложил для фортепиано, заключает всего больше достоинства; исполненная голосом с аккомпанементом фортепиано, она теряет много, а наконец исполненная оркестром, обнаруживает все тайны, прежде замаскированные. Галоп лошади изображен в ней лучше всего прочего, потому что фразы, произносимые отцом, сыном и духом, не представляют ничего музыкального, не заключают никакого выражения сами по себе...»1.
Позволим себе так же категорично, как высказывается великий критик, не согласиться с ним, поскольку «Лесной царь» Шуберта — шедевр, мятущийся дух которого близок и понятен человеку, живущему в динамичном пространстве культуры третьего тысячелетия, шедевр, прошедший проверку временем и не требующий защиты.
Аналогичный пример связан с оценкой музыки Г. Берлиоза, в то же время посетившего Петербург и вызвавшего огромный интерес у петербургской публики. О нем В.В. Стасов пишет следующее: «Про Берлиоза нельзя и не должно говорить, что у него хорошая или дурная музыка, что у него есть мелодия или нет; про него должно сразу сказать, что у него нет решительно никакой музыки, что у него решительно нет никакой способности к музыкальному сочинению; но зато самый громадный талант исполнителя, совершенно равный изумительному таланту Листа. Что для Листа фортепиано, то для Берлиоза оркестр: он столько же знает все сокровенные его тайны, он заставляет его выйти на новые пути, выдать такие тоны, которые прежде никому не были известны.»2.
Почему приведены эти примеры, вызывающие недоумение у современного читателя, в какой-то мере даже дискредитирующие известного критика и не имеющие прямого отношения к теме исследования? Представляется, что они важны, поскольку материалом для размышлений являются не только сами факты, но и их интерпретация, содержащая в себе приметы времени, те черты, которые позволяют понять, что руководствовало теми или иными поступками, теми или иными художественными проявлениями, давшими впоследствии ростки в пространстве культуры. Кроме того, на первых страницах издания дан наглядный урок будущим исследователям: каждое критическое суждение — шаг чрезвычайно серьезный и ответственный, поскольку слово, сказанное сегодня, обязательно «отзовется» завтра.
Отметая непонятную ему музыку, В.В. Стасов одновременно настаивает на праве художника преодолевать сложившиеся стереотипы, нормы, правила. Так, анализируя вышедшую в Париже книгу «петербургского учителя пения Джулиани» под названием «Вступление к своду законов гармонии», он замечает, что хотя сочинения Берлиоза содержат в себе некоторые парадоксы, но их легко можно откинуть, и все-таки остается во всей силе прекрасное их усилие: разломать ненужные загородки3. То есть он признает право художника на эксперимент, творческий поиск собственного пути в художественном пространстве культуры даже в том случае, если результат таких усилий ему представляется неудачным. Это очень важная позиция, предполагающая, что подлинный художник обязательно должен быть способен к осуществлению творческих и духовных исканий, строительству собственного художественного мироздания.
В этой же статье Стасов яростно защищает Кажин-ского от нападок прессы, обвиняющей его в том, что он часто исполняет «танцовальную музыку», которую современный критик назвал бы легкой или развлекательной музыкой. Почему критик, чье пристальное внимание всегда было обращено к высокому искусству, ринулся на защиту явно коммерческого проекта, имеющего легкий и гарантированный успех? Это очень важный момент, имеющий непосредственное отношение ко дню сегодняшнему. Стасов пишет: «Танцовальная (орфография автора. — С.Р.) музыка ныне развивается в таких огромных размерах, что тот даже, у кого есть хороший вкус и хорошее понимание настоящей музыки, не может не обращать особенного внимания на музыку танцовальную и ожидать, какие будут осадки от этого, потому что никогда не оставалось без великих результатов все, что занимало целые массы; вот почему ничего подобного нельзя оставить без внимания и забросить в черный угол»4.
Это еще один значимый урок, который предпосылает критик и публицист XIX в. исследователю
XXI в. В чем заключается этот урок? В том, что нет художественных явлений, особенно обращенных к массам, которые не требовали бы анализа и осмысления. В.В. Стасов обращает внимание своих современников на то, что «танцовальная музыка, точно какая-нибудь беллетристика, сблизила с общественным понятием весьма многое, казавшееся в настоящей музыке темным; она начала образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм, сделала уже нынче доступным для весьма многих ушей то, что лет десять назад было бы совершенно для них недоступно...»5.
Здесь мы впервые сталкиваемся с основополагающей идеей, которой В.В. Стасов руководствовался на протяжении всей своей жизни и которая стала фундаментом становления художественной культуры России. Это идея просвещения, идея неустанного, систематического и целенаправленного художественно-эстетического воспитания масс, идея служения искусства великой цели — постоянному возвышению отечественной культуры. В этой идее заложено мощное педагогическое начало, сущность развивающего обучения (от простого — к сложному), идея постоянного становления и развития.
Для того чтобы оценить подлинную значимость художественного явления, необходимо много знать, получить возможность сравнивать, и только тогда обретается способность к ценностному осмыслению и оценке, способность выносить суждение, адекватное этому художественному явлению. Почти столетие отделяет критика XIX в. от рождения философской теории ценности, только к концу XX в. будут разработаны методы аксиологического анализа художественных явлений эпохи, но в подходе, продемонстрированном В.В. Стасовым в середине XIX в., прослеживается отношение к просвещению как к великой личностной и общественной ценности, открывающей путь в художественное пространство культуры.
Именно с этих позиций оценивает В.В. Стасов концерты, организованные созданным в 1850 г. Концертным обществом. Сравнивая позицию, занятую Российским музыкальным обществом, с концертными обществами других стран, он обращает внимание на различие, заключающееся в подходе к составлению программ концертов. Так, он считает, что концертное общество Парижской консерватории, обещавшее при создании обеспечить и высочайший уровень музыкальных сочинений, и качество исполнения, не сдержало этих обещаний, а концерты превратились в пестрое «месиво», в котором соединились выдающиеся сочинения мастеров и бездарные поделки ремесленников.
Огромная требовательность к составлению программ, главной целью которых являлось просвещение российского слушателя, возвышение его
музыкальных потребностей, подготовка «лучшей в мире» публики, способной понять и принять авторское слово, создала благоприятные условия для становления отечественной музыкальной культуры. В.В. Стасов с радостью констатирует: «Нам остается узнавать и слышать еще столько великого, столько гениального из числа того, что до сих пор создано великими людьми.»6, что впереди открывается широкое поле деятельности на благо отечественной культуры.
В этом высказывании В.В. Стасова ясно звучит мысль, которая будет вдохновлять всех русских музыкантов, посвятивших свою жизнь искусству: донести до слушателя великую музыку, сделать ее неотъемлемой частью художественного пространства российской культуры. Но чтобы воспитать такого слушателя, нужна долгая и целеустремленная работа. Примеры такой работы мы черпаем в статье «Три русских концерта», где Стасов анализирует деятельность Бесплатной музыкальной школы. «Школа, которую основал недавно Г.Я. Ломакин, такое явление, которого у нас никогда не бывало. Никто не думал о действительном музыкальном воспитании нашего народа, никто еще не раскрывал ему настежь двери, никто не посвятил ему всего своего времени и таланта. Но вот теперь существует Бесплатная музыкальная школа; в несколько месяцев она уже в состоянии давать такие концерты, которые признаны всеми за превосходные, — это факты, которые не забудет история и которые она никогда не смешает с множеством других, ничтожных или маловажных музыкальных явлений современности»7.
Почему столь высоко оценивает В.В. Стасов деятельность Г.Я. Ломакина? Только ли потому, что он прекрасный дирижер и педагог, безупречно выполняющий свою работу? Нет, Стасов оценивает эту деятельность выше, потому что благодаря ей воспитывается «настоящее музыкальное чувство нашего племени. Это музыкальное чувство развивается до здорового, сильного роста — лишь медленно и туго. Надобны долгие годы, не останавливающаяся, постоянная работа над несколькими сменяющимися поколениями, чтоб пропала нынешняя апатия и пассивность, чтоб музыкальное развитие перестало быть делом внешним и чтоб прежние послушные орудия развернули во всей силе и самостоятельности те талантливые способности, которые в них покуда спят»8.
Просвещение и музыкальное воспитание — два неотъемлемых компонента, без которых невозможно становление и развитие художественной культуры. На протяжении всего XIX в. просветительская деятельность русских музыкантов постоянно направлена на музыкально-эстетическое воспитание как будущих музыкантов-профессионалов, так и любителей музыки, той массы слушателей, о которой мечтает каждый художник-творец. Именно поэтому Бесплатная музыкальная школа для В.В. Стасова — провозвестник будущего, знак, обращенный в завтрашний день.
Статьи В.В. Стасова еще раз свидетельствуют о том, что только кропотливый и неустанный труд по просвещению, художественно-эстетическому воспитанию становится фундаментом для дальнейшего развития художественного пространства культуры. Труд, требующий глубокой и разносторонней эрудиции, отличного знания и музыки, и других искусств, связанных с ней нитями художественного переживания, и постоянного стремления проникать в суть явлений, происходящих в художественном пространстве культуры, и осознания необходимости такой деятельности для становления будущих поколений, определяющих направление и динамику дальнейшего развития отечественной культуры.
СПЕЦИФИКА И ВЗАИМОСВЯЗЬ АУДИТОРНОЙ И ВНЕАУДИТОРНОЙ ФОРМ РАБОТЫ
О.Ю. РЯУЗОВА,
Московский государственный университет инженерной экологии
Аннотация. В статье говорится о необходимости совмещения аудиторных форм работы с внеаудиторными. Отмечается, что самостоятельная учебно-познавательная деятельность студентов сегодня становится важнейшим компонентом и условием качества подготовки специалиста в любой области и рассматривается как личностно-значимая.
Большую часть информации учащиеся получают из письменных источников, поэтому особую значимость приобретает самостоятельное (инициативное) чтение.
SPECIFICITY AND RELATIONSHIP OF CLASSROOM AND EXTRACURRICULAR FORMS OF WORK
O.Y. RYAUZOVA,
Moscow State University of Environmental Engineering
The summary. The article co^erm methods of planning teachers and students activities and also problems of interaction between personal and class assignments. Without any doubt students& creative work is vital and contemporary in a modern society. This kind of activities influence the quality of studies in different fields of science and technology.
As the most part of information students get from written sources, so special accent is paid to personal reading (reading on one&s own).
Важнейшим условием эффективности занятий по русскому языку является планирование учебной деятельности преподавателя и учащихся. Успешному усвоению русского языка студентами способствует совмещение аудиторных форм работы с планомерной и целенаправленной внеаудиторной работой, которая является важной частью всего учебно-воспитательного процесса и подчинена общим целям образования и воспитания учащихся. Основной организационной формой и структурной
единицей учебно-воспитательного процесса является аудиторное практическое занятие, для которого характерно преобладание коллективных форм обучения в сочетании с индивидуальной работой.
«Внеаудиторная работа является значительным резервом обучения и средством достижения целей обучения» [1]. Формы внеаудиторной работы по русскому языку разнообразны. Это экскурсии, посещение выставок и музеев, конкурсы, олимпиады, тематические вечера, проведение конференций и др.
