Тема художественного пространства в современной философии искусства

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

ТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

И.П. НИКИТИНА

Кафедра теории и истории культуры факультета гуманитарных и социальных наук Российского университета дружбы народов 117198 Москва, Россия ул. Миклухо-Маклая, д. 6

Сравнительный анализ трактовок понятия художественного пространства в философии искусства показывает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.). Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-либо геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры.

Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Художественное пространство, или пространство произведения искусства, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля. Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления.

Отдельные аспекты проблематики, связанной с пространством искусства, затрагивались в философии еще с античности. В новое время пространство искусства отождествлялось с воссозданием в произведении искусства физического пространства. Представление об особом художественном пространстве начало зарождаться примерно в тот же период, когда стала складываться релятивистская концепция пространства

Первая связная и детализированная концепция художественного пространства развита О. Шпенглером в книге “Закат Европы” (1918). Он с особой резкостью подчеркивает важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом, а также для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. Западное представление о бесконечном пространстве непостижимо для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и смертью, а глубину пространства -со временем и судьбой. Основная характеристика пространства - его глубина. “Жизнь,

ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина... Только глубина есть действительное измерение...”1.

Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. В его создании существенную роль играют все компоненты художественного произведения, а не только избранная художником система перспективы. В частности, в живописи при создании художественного пространства важна не только перспектива, но и цвет, линия, горизонт и т.д.

Широко истолковывая понятие художественного пространства, Шпенглер распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства и говорит о пространстве музыки, литературы, садового искусства и т.д. В западной культуре “искусствами пространства”, в которых оно выступает как бы в обнаженной форме, являются масляная живопись и инструментальная музыка. Отсутствие вечных законов искусства означает, что нет никаких, сохраняющихся во все времена и для всех культур принципов создания художественного пространства.

Концепция художественного пространства Шпенглера, как и его общая теория сменяющих друг друга, независимых и непроницаемых одна для другой культур, во многом интуитивна. Тем не менее, с его именем можно связывать начало систематического философского исследования пространства искусства. Несомненное влияние идеи Шпенглера - и, прежде всего, его анализ глубины художественного пространства - оказали на многих последующих философов, размышлявших над проблемой пространства искусства.

Достаточно подробный анализ одного из важных этапов эволюции художественного пространства дает X. Ортега-и-Гассет. Непосредственный предмет его исследования -изменение художественного пространства западноевропейской живописи в Х1У-Х1Х вв. Вслед за Шпенглером, Ортега резко противопоставляет геометрическую глубину пространства, достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Геометрическая глубина господствовала в искусстве нового времени и была порождением чистого разума. Она вообще не может рассматриваться как художественное начало. Глубина произведения изобразительного искусства создается многими приемами, среди которых соблюдение требований перспективы является далеко не главным.

Ортега предполагает, что живопись нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства. Это нашло выражение в том, что сначала изображались предметы, затем - ощущения и, наконец, сами идеи. Внимание художника первоначально сосредоточивалось на внешней реальности, потом - на субъективном, а в итоге перешло на интерсубъективное. Эти три этапа являются точками одной прямой.

Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто. Глубиной художественного пространства при этом является постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. С Тинторетто и Эль Греко начинает доминировать создание на картинах огромных пустых пространств. После Веласкеса период индивидуалистического господства объектов приходит к концу. Предметы утрачивают плотность и четкость очертаний, живопись заполненных форм окончательно становится живописью пустого пространства. На втором этапе эволюции, начавшемся с

появления импрессионистов, отступление от объекта к субъекту углубляется, внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Исчезают отголоски былой телесности и осязаемости. На третьем этапе, начавшемся с “кубизма” Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, а идеи. Отличие идей от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Они содержат виртуальные объекты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Живопись начинает совершенно по-новому трактовать художественное пространство. Изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. “...Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта”2.

Работы Ортеги - одна из первых попыток анализа эволюции художественного пространства. Но уже эти работы приводят к ряду общих, представляющихся достаточно обоснованными выводов. Прежде всего, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве - это в первую очередь изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству и не обладающих качеством эстетического объектов. В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство. Не существует, далее, какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство, и не существует того совершенного художественного пространства, последовательными приближениями к которому являлись бы трактовки художественного пространства, господствовавшие в разные эпохи. И, наконец, художественное пространство не остается неизменным и на протяжении одной эпохи.

Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции содержится прежде всего в работах М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти. Вопрос о пространстве подробно обсуждается Хайдеггером в книге “Бытие и время”, проблеме художественного пространства посвящена его поздняя работа “Искусство и пространство” (1969). Хайдеггер различает несколько типов пространственности, в числе которых: пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства и др. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора. Возможны два истолкования соотношения мест и простора. Первое из них Хайдеггер называет “абсолютистским”: места - это всего лишь результат и следствие вместительности простора. Согласно второму, “релятивистскому”, истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как “взаимную игру мест”. “Место не располагается в заранее данном пространстве... Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области”3.

Этот же подход обосновывался Хайдеггером в “Бытии и времени”, когда он, обсуждая пространство, от “пространственности внутримирно подручного” переходил к “про-странственности бытия-в-мире” и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники.

Целый ряд высказанных Хайдеггером идей представляется интересным с точки зрения дальнейшего анализа художественного пространства. Прежде всего, пространствен-ность многообразна, и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно заведомо не сводимо к пространству науки и техники и связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. В частности, пространство скульптуры - это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Скульптурный образ телесно воплощает место, пространство образа облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Пустота не есть нехватка, отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством (“местом”).

Проблема художественного пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах “Феноменология восприятия” (1945) и “Око и дух” (1961). Своеобразие его подхода связано прежде всего с установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть с человеческим телом. “Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело - не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения”4. Особенно интересны соображения Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. Мерло-Понти выделяет ряд тех особенностей восприятия пространства, которые связаны с воспринимающим его субъектом. Прежде всего, пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. “Всё отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства”.5

Не следует задавать вопрос, почему бытие ориентировано, почему существование имеет пространственный характер, почему существование нашего тела с реальностью поляризует опыт и приводит к возникновению определенного направления. Все эти факты не являются происшествиями, случившимися с субъектом и объектом, безразличными к пространству. Эти факты предполагаются уже в момент изначальной встречи чело4 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. - С.13.

века с бытием, поскольку бытие - это бытие в ситуации. “Пространство всегда предшествует самому себе”6, для него существенно всегда быть “уже конституированным”, и его невозможно понять, если сосредоточиться на восприятии без мира. Поскольку для пространства характерно быть уже конституированным, именно так оно может чудесным образом придать зрелищу его пространственные определители, никогда не появляясь само по себе.

Геометрическая перспектива, полагает Мерло-Понти, не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Глубина пространства порождается не перспективой, “глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть”7. Она является только моментом перцептивной веры в единую вещь. Предметы, изображенные на картине, стремятся к глубине, как брошенный камень всегда падает вниз. Вертикаль и горизонталь также определяются наиболее удобным положением нашего тела в пространстве. Близкое и далекое - не более чем абстрактные обозначения бытия-в-ситуации, и они предполагают, что субъект и мир находятся “лицом к лицу”. В сущности, Мерло-Понти придерживается позиции Ортеги-и-Гассета, что строгая геометрическая глубина является порождением человеческого разума и вообще не должна рассматриваться как художественное начало. Это - крайняя позиция, диаметрально противоположная точке зрения нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи, и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере является наукой, чем поэзия, не использующая математику.

Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и некоей “изначальной” глубиной. Последняя представляет собой глобальную “размещенность” вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но она вряд ли определима. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. Переход от художественного пространства нового времени к художественному пространству современной живописи является прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план интуитивной глубины.

Мерло-Понти употребляет термин “пространство” в достаточно широком смысле и говорит об “антропологическом пространстве”, “пространстве сновидения”, “мифическом пространстве”, “шизофреническом пространстве” и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенное™ вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает со временем: она не является одним из измерений, наряду с высотой и шириной, а представляет собой особое и притом единственное пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер.8 Но если у Шпенглера оно носило ха6 Там же.

рактер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Это новое понимание глубины художественного пространства было названо “интуитивным”, или “содержательным”. Оно утверждается в живописи в конце XIX века и знаменует начало переворота в истолковании пространства искусства и перехода от искусства нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом.

В русской философии искусства наиболее интересные идеи о художественном пространстве были высказаны П.А. Флоренским и М.М. Бахтиным. Основные положения своеобразной, детально разработанной концепции Флоренского изложены им в работах “Обратная перспектива” (1919) и “Анализ пространственное™ в художественноизобразительных произведениях” (впервые опубликована в 1982). Художественное пространство, по Флоренскому, “не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само - своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение”9. Предметы как “сгустки бытия”, подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы. Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, выбирает ту или дру1ую систему перспективы и, в конечном счете, то или иное истолкование художественного пространства, Флоренский видит в символизме всякого искусства. Изображение предмета не является копией вещи, оно не удваивает фрагмент реального мира, но указывает на подлинник как на его символ. Флоренский выделяет два “опыта мира”, два тапа культуры: созерцательно-творческий и хищ-нически-механический. Эти два типа (их можно назвать “религиозной” и “нерелигиозной” культурами) чередуются в истории. Древность и средние века считают подлинной реальностью духовную реальность и исповедуют внутреннее отношение к жизни. Новое время под реальностью понимает внешний, предметный мир и практикует сугубо внешнее отношение к жизни. Религиозная культура тяготеет к неиллюзионистическому искусству, ее цель - дать не подобие внешнего мира, а символ высшей реальности. Нерелигиозная культура порождает иллюзионистическое искусство, нацеленное на то, чтобы выразить в символах материальный, предметный мир. Иллюзионистическое искусство невозможно без использования прямой перспективы; искусство, отображающее высшую реальность, или вообще пренебрегает системой перспективы, как это делает древнее искусство, или, подобно средневековому искусству, использует систему обратной перспективы. Цель искусства - символическое знаменование первообраза через образ. Эта цель может быть достигнута только путем отказа от примитивного копирования и связанной с ним системы прямой перспективы. Художественный образ способен быть символом “первообраза” как глубочайшей реальности, требующей своего выражения, но не его подобием. Избранная система перспективы - центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. В случае обратной перспективы в числе таких средств раскрышки, подчеркивания, разноцентренность, своеобразная светотень, линии разделки, пробелы и т.д. Все эти средства широко применяются, в частности, в иконописи и наглядно показывают, что обратная перспектива в ней - не случайность, не нарушение, а особая система изовремя. М., 1997). Хайдеггер обращает внимание на то, что Гегель и Бергсон опираются в своем понимании времени на “Физику” Аристотеля.

бражения и восприятия действительности. Идея, что живопись, трактующая религиозные сюжеты, должна создавать особое художественное пространство, прямо указывающее зрителю на неординарность изображаемого, проводится Флоренским настойчиво и последовательно. Он даже отрицает художественную ценность тех выдающихся картин нового времени, в которых религиозные сюжеты изображаются в системе прямой перспективы.

Работы Флоренского о художественном пространстве относятся к начальному периоду философского исследования этого феномена. Не удивительно поэтому, что написанные с прекрасным знанием предмета и выдвигающие целый ряд глубоких идей, эти работы не лишены известных упрощений. Последовательно отстаивая идею об определенности художественного пространства культурой эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой, Флоренский истолковывает вместе с тем культуру эпохи, сосредоточивая внимание прежде всего на религиозности или нерелигиозное™ культуры. Но даже в так называемые “религиозные эпохи” культура вовсе не сводится к одной религии.

Интересная и глубокая концепция пространства в литературе предложена М.М. Бахтиным10. Он не использовал, однако, термин “художественное пространство”, а говорил об “освоении в литературе реального пространства” и ввел новое понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем. Хронотоп - это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотопом определяется единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно также изобразительное значение хронотопов, поскольку сюжетные события в них конкретизируются, а время и пространство приобретают чувственно-наглядный характер.

Границы хронотопического анализа не ограничиваются пределами искусства и литературы. Во всякой области мышления, включая и науку, мы имеем дело со смысловыми моментами, и чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт) они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами.

Бахтин полагает, что в литературном хронотопе время непременно доминирует над пространством, делая его осмысленным и измеримым. Поскольку понятие хронотопа приложимо не только в литературе, но и в других областях искусства, важно отметить, что даже в литературном хронотопе время не всегда является ведущим началом (Бахтин сам ссылается в этом плане на романы Ф.М. Достоевского).

Пытаясь установить связь между понятиями хронотопа и художественного пространства, есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. Вместе с тем на вопрос, применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства, следует дать, скорее всего, отрицательный ответ. В духе Бахтина, все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура, можно ска10 См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1990.

зать, одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превратится в расплывчатую метафору. Это означает, как представляется, что понятие хронотопа не универсально. При всей его значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В случае художественного пространства можно говорить о пространстве не только живописи и скульптуры, но и о пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

Философское исследование пространства искусства не имеет долгой традиции, и можно подвести пока только некоторые предварительные его итоги. Прежде всего, художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства. Эстетика нового времени совершенно не интересовалась этим понятием, поскольку истолковывала пространство искусства как простое воспроизведение физического пространства. Переворот в искусстве, начатый импрессионизмом, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.

Изменения в истолковании художественного пространства шли во многом параллельно с отказом от свойственного новому времени представления о пространстве-оболочке, своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от самих вещей, ни от наблюдателя.

Художественное пространство связано с выбором системы перспективы, однако эта связь не является однозначной. Перспектива не является ведущим принципом пространственного упорядочения, она не особенно существенна для восприятия естественного пространства и тем более для восприятия пространства произведения искусства.

Радикально новая трактовка художественного пространства не является чьим-то изобретением или открытием, она порождается культурой эпохи, вырастает из глубин последней, а не из отдельных философских, религиозных, научных и т.п. идей. Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.

Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддается, вербальному определению, но оно хорошо чувствуется как художником, так и воспринимающим его произведение субъектом.

Главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая глубина, достигаемая с помощью прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта: глубина рождается в его взгляде.

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что художественное пространство оказывается, таким образом, одним из центральных понятий современной эстетики, сложившееся в XX веке и наполнившее новым смыслом понятие эстетического, художественного стиля, композиции, объекта искусства и т.д.

THE TREATMENT OF ART SPACE IN THE MODERN PHILOSOPHY OF ART

I.P. Nikitina

Department of Theory and History of Culture Faculty of Humanities and Social Sciences Russian People&s Friendship University Miklukho-Maklay str., 6,

The present article is devoted to a comparative analysis of the art space treatment in the different philosophical schools. Author considers the art space conceptions of O. Schpengler, H. Ortega-y-Gasset, P. Florensky, M. Heidegger, M. Bakhtin, M. Merlo-Ponty and other. The resemblance of these art space interpretations consist in the idea that such space is determined by the culture as a whole but not the mathematic system of perspective only. The sense of space lies in the base of culture, so notion of art space is fundamental notion in the art of any culture.