КОСТЮМ И МОДА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ГЕНДЕРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ

Костюм и мода как воплощение гендерных трансформаций

Герасимова Юлия Львовна

доцент, кафедра Дизайна костюма, Омский государственный технический университет 644043, Россия, Омская область, г. Омск, ул. Красногвардейская, 9, корп. 1, оф. 325

И jl-gerasimova@mail.ru

Соснина Наталья Олеговна

доцент, кафедра Дизайна костюма, Омский государственный технический университет 644043, Россия, Омская область, г. Омск, ул. Красногвардейская, 9, оф. 325

И no_office@mail.ru

Статья из рубрики Тендерные исследования"

Аннотация.

Предметом исследования статьи являются процессы гендерной трансформации и их воплощение в костюме и моде. В статье рассматриваются признаки феминности и маскулинности и их проявление в мужском и женском костюме в разные периоды развития моды на протяжении конца XIX и XX вв. Особое внимание уделяется анализу влияния политических, экономических и социокультурных изменений в обществе, а также научных и технологических открытий на возникновение новых стилей и направлений в костюме, отражающих гендерные сдвиги в обществе: унисекс, гранж, минимализм, деконструктивизм. В работе используются общенаучные методы на основе комплексного культурологического подхода, что дает возможность выявить закономерности влияния глобальных изменений в обществе на гендерные трансформации через призму костюма и моды. В результате исследования были обобщены и структурированы виды и этапы гендерных трансформаций, воплощенных в костюме. Процесс гендерных трансформаций в костюме явление не сегодняшнего времени. Гендерные изменения начали активно влиять на костюм во время Первой мировой войны, и этот процесс является одним из движущих механизмов моды на протяжении ста лет. Акцент смещается то на мужской костюм, то на женский, в зависимости от общественных изменений, происходящих в тот или иной период. Обобщающим в этой теме стал тренд агендерной одежды, появившейся в 1960-х гг., и сейчас заставляющий переосмыслить гендерную функцию костюма в целом. Изученные материалы и результаты их анализа рекомендуются для применения в научной и преподавательской деятельности.

Дата направления в редакцию:

Дата рецензирования:

Глобальная информационная цивилизация формирует новую культуру, требует переосмысления ценностей и взглядов, пересматривает роли индивидуумов и социальных групп, меняя представления о гендерной структуре общества. Бинарная гендерная схема, автоматически соединяющая гендер и пол и оперирующая традиционными тендерными стереотипами под воздействием экономических, демографических и социальных факторов, теряет актуальность. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» сформулировал ключевые компетенции, необходимые современному человеку: коммуникация, креативность, кооперация, критическое мышление, эмоциональный интеллект и способность к саморегуляции -Ш. Все они могут быть определены как гендерно-нейтральные.

Современные исследователи определяют гендер (англ. gender, от лат. genus «род») как систему характеристик, относящихся к маскулинности и фемининности. В общественных науках термин обозначает «социальный пол», т. е. социально детерминированные роли, идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества. Изучая взаимоотношение понятий «гендер», «мода», «костюм», мы рассматриваем культурный аспект гендера как культурно обусловленной категории, с помощью которой люди группируют определенные

свойства, придавая им символическое значение ^^ Гендерная репрезентация, или гендерное самовыражение (англ. gender expression), т. е. набор признаков, с помощью которых человек сообщает обществу о своём «гендере»,неизбежно заложен в костюме и

транслируется им --31. Если визуальное восприятие через одежду, макияж и поведение позволяет «считывать» сексуальную и гендерную идентичность и социальное положение,

то одетое тело само по себе является инструментом выражения личности --41.

Дизайнер, носитель костюма и зритель (наблюдатель) при создании костюма и его восприятии взаимодействуют, осознанно или нет, с общепринятыми стереотипами внешнего проявления мужественности и женственности, связанными с каждой из визуальных характеристик костюма. Это касается формы костюма: мягкая, пластичная и подчеркивающая фигуру ассоциируется с феминностью; жесткая, четкая, не плотно прилегающая к телу — с маскулинностью. Исторически сложившаяся в обыденном сознании и отнюдь не потерявшая актуальность трактовка женского тела как объекта инвестирования и потребления делает важными гендерными маркерами феминности социально приемлемую обнаженность некоторых участков тела и использование

декоративной косметики --51. Ассортимент одежды тоже принято дифференцировать с гендерной точки зрения. Например, платье, юбка — женские вещи; галстук, пиджак, брюки — мужские. Через гендерные фильтры наше сознание пропускает и цветовое и декоративное решение костюма. Яркие и нежные цвета, флоральные, фигуративные, пластичные, динамичные, крупные орнаментальные мотивы трактуются как женственные;

темные и ахроматические цвета и мелкие геометрические орнаменты — как мужественные. Тактильные и тактильно-визуальные характеристики элементов костюма тоже, так или иначе, соотносятся с мужским или женским началом. Мягкие, скользящие, пушистые, шелковистые и прочие тактильно приятные материалы понимаются как женственные, а сухие, грубоватые, шероховатые, формоустойчивые ассоциируются с мужественностью.

Фундаментальные изменения в обществе определяют модные тренды и влияют на выбор одежды потребителем. Женщины и мужчины становятся равными по отношению к образованию, работе, политике, во многих других сферах. Существует явная тенденция к сближению стандартов поведения [6]. Понятия мужественности и женственности изменяются. Гендерные роли меняются, и мы наблюдаем появление всё большего числа гендеров, не подчинённых стандартным социальным конструкторам, что тут же, к ужасу приверженцев патриархальности, воплощается в костюме и появляется не только на подиумах, но и в магазинах и на улицах. Вопрос о взаимосвязи гендера и моды кажется одним из самых острых в современном дизайне костюма. В модных образах мужчин и женщин мы видим стремительные изменения, но если маскулинизация женского костюма, завуалированная темой комфорта, давно завоевала себе право на существование, то прививки женственности, проникающие в мужскую моду на протяжении последних семидесяти лет, воспринимаются консервативной частью общества как культурная и социальная катастрофа.

Отдельное внимание необходимо уделить стремительно развивающемуся тренду агендерной моды. Подчёркнутая агендерность через обращение к функциональности, практичности и передаче информации о роде принадлежности к определенной культурной или субкультурной группе, виде деятельности, личным или групповым ценностям позволяет проецировать на общественное сознание новый посыл, мало сопряжённый или не связанный вовсе с половой принадлежностью. Через игнорирование стандартных гендерных систем костюм атрибутирует иные, внегендерные характеристики своего носителя.

Становление взаимосвязи темы гендера и моды принято отождествлять с началом третьей волны феминизма, начавшейся в 1990-х гг., однако настоящие истоки явления мы видим на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. На протяжении всего двадцатого века мода гибко и стремительно реагирует на гендерные трансформации в обществе, то делая акцент на изменении женского костюма, то уделяя внимание мужскому, то определяя соответствующее времени звучание темы «унисекс». Взаимопроникновения мужского и женского начала в костюме существовали и ранее, но в большей степени они воспринимались как часть маргинальной культуры. Например, «Молли» — субкультура, существовавшая в Лондоне для определенного круга посвященных в конце XVIII начале XIX вв., позволяла мужчинам нарушать традиционные границы мужественности, экспериментируя с женской одеждой и аксессуарами. Нарушение стереотипов визуального проявления мужественности и женственности в костюме к концу XIX в. стало способом идентификации диссидентов в городской жизни, например, богемы

Городской женский костюм начала XX в. был продолжением мод прошлого столетия и включалвсе принятые ранее ассортиментные составляющие, связанные с внутренней структурой костюма, и определяющие его гиперболизировано-женственный силуэт. Основным атрибутом феминности был корсет, призванный не только формировать модный силуэт, но и оказывать благотворное влияние на поведение женщины, дисциплинировать

ее чувства и поступки. Стереотипы маскулинности в это же время связаны с активностью, движением и подчеркнутой прогрессивностью. Их иллюстрирует функциональный и удобный мужской костюм, ставший привычным за два последних десятилетия XIX в. и отвечающий требованиям времени. Тем не менее, спорт, медицина, экономические, политические и научные изменения, развитие транспорта, появление женского высшего образования, влияние феминизма становятся причиной важных, хотя и не носящих массовый характер, трансформаций в женской моде. Появление брюк для езды на велосипеде и женского «Taylor suit», укорачивание юбки, популярность домашнего «чайного платья», которое не обязательно носить с корсетом, инновации Поля Пуаре — все это постепенно разрушает устойчивые гендерные клише и предвещает скорые изменения.

Первая мировая война стала причиной колоссальных гендерных сдвигов в обществе. Женщины исполняют обязанности ушедших на фронт мужчин, осваивают мужские роли, и женский костюм проходит путь стремительной трансформации. Новые формулы женского костюма — удобство, функциональность, простота — уже давно найдены в мужской одежде, их нужно только адаптировать. В женский костюм приходит свободный силуэт, платья с застежкой спереди, двухчастный костюм с блузкой, похожей на мужскую рубашку, пальто, вязаные джемперы и жакеты, лишенные декора шляпы, устойчивая обувь на низком каблуке и даже брюки в качестве рабочей одежды. Перешивая и донашивая мужские вещи, женщины получают возможность оценить практичность тканей, из которых они сшиты. Новые детали — карманы, английские воротники, двубортные застежки, паты, крупные пуговицы и пряжки заимствуются из военного костюма. Новая мода, отчасти официальная, отчасти стихийная, размывает границы между женским и мужским, создает новую вестиментарную содержательность. Этот новый образ женщины за годы войны становится таким же привычным, как образ мужчины в униформе.

После окончания войны мужчины снова заняли свое место в обществе, но содержание жизни стало иным. Женщины не были готовы отказаться от свобод, доставшихся им ценой труда и лишений. Усвоенные ими новые гендерные представления влекут их дальше, они заново познают границы своей сексуальности, расширяя представления о дозволенном. Мода на однополые отношения определяет интерес к дальнейшему присвоению мужских элементов костюма женщинами, а женских — мужчинами, хотя бы в пределах травести-шоу, дамских кабаре и кафе. Общепринятый модный женский эстетический идеал тоже носит отпечаток некоторой маскулинизации — стиль «гарсон» предполагает короткую стрижку, плоскую стройную мальчишескую фигуру, свободные движения, новые модные навыки и привычки — курение, умение зарабатывать, танцевать современные танцы, играть в гольф и теннис, водить автомобиль. Мужской костюм 1920-х гг. тоже меняется, приобретая большую мягкость. Неширокие округлые плечи, некрупные детали, деликатно завышенная и свободная талия, чуть укороченные рукава пиджака, широкие сверху и зауженные книзу брюки, пластичные ткани обеспечивают комфорт и свободу движения, но придают мужчине слегка инфантильный вид.

Тяжелые в экономическом и политическом отношении 1930-е гг. приводят к возвращению интереса к традиционным гендерным ролям. В мужском костюме более четкой становится конструкция, увеличиваются формы, расширяется линия плеча, жестче становятся ткани, а ближе к 1940-м гг. спортивные детали все больше приобретают военный оттенок. В женском костюме наблюдается определенная амбивалентность. С одной стороны, эстетический идеал снова обретает грудь и талию, в

моду входят светлые удлиненные волнистые волосы. Высокие каблуки и струящиеся платья демонстрируют женственность в ее традиционном понимании. С другой стороны, продолжается освоение мужского ассортимента, брюки становятся привычной одеждой для дома, загородного отдыха и спорта, жакет все больше напоминает мужской пиджак, трикотажные кардиганы и пуловеры теперь носят и женщины, а верхняя женская одежда шьется из твида, плотных пальтовых тканей и даже из кожи. Спорт равно влияет на инновации в мужском и женском костюме, и возникает понятие «спортивный стиль». В конце 1930-х гг. предчувствие войны и общая брутальность настроений распространяется и на женскую одежду, порождая моду на широкие плечи на подплечниках.

Вторая мировая война снова заставила мужчин надеть униформу, а женщин — снова встать к станку, заняться тяжелой работой. Женщины осваивают технические профессии, которыми ранее занимались исключительно мужчины. Вынужденное гендерное равенство воспринимается как тяжелая неизбежность и необходимость. «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик» — поется в русской частушке этого времени. Изменение социальных функций способствовало дальнейшему освоению мужских элементов одежды. На первый план выходит функциональность, практичность, удобство, самой важной становится защитная функция костюма.

В 1945 г. вернувшиеся с войны мужчины воспринимали асексуальный образ негативно, а сами женщины устали от униформы, рабочей одежды, коротких юбок, брюк, широких плеч, бедности и однообразия. Они должны были вписаться в новый жизненный контекст, снова обрести друг друга, и то, что мешало продуктивной коммуникации с противоположным полом, было отвергнуто. Новый стиль появляется во Франции в 1947 г. Кристиан Диор вводит в моду узкие плечи, тонкие талии, пышные длинные юбки. Новая женская элегантность и длинные юбки наделялись позитивными функциональными коннотациями, считалось, что они благотворно влияют на моральные аспекты

послевоенной жизни Не все потребители в Европе, и особенно в Америке, принимают этот новый стиль, в котором комфорт в женском костюме принесен в жертву демонстративной феминности. Авторские концепции Габриэль Шанель и Кристобаля Баленсиаги позволяют моде не уйти в абсолютную ретроспективность и сохранить достижения эмансипации, но в целом женский и мужской костюм конца 1940-х-1950-х гг. существуют в жестких гендерных рамках.

В 1960-х гг. инновации в моде определяет новое поколение — «бэби-бумеры». Они выросли и обрели экономическую свободу. Молодые люди отвергали традиционные ценности и надеялись создать лучший мир, где царят равенство, гармония,

справедливость и человечность Социальный и психологический разрыв между поколениями определил новые направления поиска самоидентификации, и гендерные клише поколения родителей воспринимаются как нечто устаревшее и требующее изменений. Новые ценности предполагают новую визуальную репрезентацию. В этот период развиваются сразу несколько направлений, определяющих дальнейшие гендерные трансформации в костюме. Появление и популярность новых синтетических тканей, ассоциирующихся с прогрессом и не имеющих исторических аналогов, а значит и гендерных интерпретаций, дает новый импульс развитию агендерной моды. Минималистские формы, новые материалы, яркие цвета, унифицированные технологии настолько распространены, что тенденция обретает название «унисекс». Свой вклад в развитие этой тенденции внесла и уличная мода, объявившая джинсы символом экономического и социального равенства, сексуального освобождения и богемного образа жизни. Став символом неповиновения, они участвуют в жизни западной

контркультуры и остаются самой актуальной одеждой до конца 1970-х гг. [9]. Североамериканские и европейские феминистски считали, что мода — символ слабости женщин или эксплуатации их мужчинами и на основании этого отрицали предметы одежды, символизирующие женственность, например, бюстгальтеры или платья, предпочитая брюки. Мода на унисекс стала символом начала новой вестиментарной эры

С этого времени западная модная традиция, опирающаяся на бинарную гендерную схему, перестает быть единственно приемлемой, оставаясь одним из возможных в а риа нто в .

К концу 1960-х гг. теме унисекс уделяли внимание почти все знаменитые дизайнеры. Пьер Карден и Андре Курреж в своих футуристических коллекциях создали универсальные силуэты для мужчин и женщин, придумали новые или реформировали уже знакомые виды одежды «унисекс»: куртки и пальто, брюки и брючные костюмы, облегающие водолазки, шапки-шлемы, виниловые сапоги и многое другое. Для изготовления мужской и женской одежды предлагались одни и те же ткани и трикотажные полотна. В костюмах мужчин появились яркие цвета, а у женщин — черно-белые графичные рисунки. Ив Сен-Лоран в 1966 г. совершил революцию в теме

элегантной вечерней женской одежды, показав на подиуме женский смокинг Руди

Гернрайх предложил купальник «монокини» и стринги унисекс, одновременно отвергая гендерные различия и подчеркивая сексуальные. На самом деле, унисекс вовсе не отвергал сексуальность в костюме, просто находил ей новое воплощение. Частью привлекательности унисекс-моды для взрослых был сексуальный контраст между человеком и одеждой, который на самом деле и привлекал внимание к мужскому или женскому телу И2!.

Стиль хиппи и романтизация прошлого во второй половине 1960-х гг. повлияли на мужской костюм, придав ему черты феминности. Воплощение эстетического идеала времени — музыкант, художник, поэт, философ — мужчина-творец, проповедующий недеяние и свободу. Многослойность, размывающая динамичный трапециевидный силуэт, большая, чем ранее, обнаженность, длинные волосы, естественная линия плеча, мягкие, фактурные и богато орнаментированные ткани, этнические и исторические элементы и детали костюма, множество украшений и аксессуаров — традиционное представление о мужественности подвергается серьезной коррекции.

В 1970-х гг. на дальнейшую феминизацию мужского костюма активно влияют новые музыкальные направления. Родившийся в Великобритании и развивающийся в Америке глэм-рок оказал большое влияние на дальнейшее смещение модных гендерных границ. Глэм-рокеры использовали декоративную косметику, украшали себя, делали фемининные прически, их сценические костюмы эпатировали и провоцировали публику яркостью, экстравагантностью, фантастическими формами и андрогинными образами. Постмодернистская ирония, художественная философия и неограниченная фантазия сделали творческий союз музыканта Дэвида Боуи и художника по костюму Кансая Ямамото объектом внимательного изучения современников. Каждый новый сценический персонаж Д. Боуи являлся произведением современного искусства и расширял границы моды. Самый модный британец (по результатам опроса BBC), Боуи был иконой стиля для мужчин и для женщин. Андрогинность и размытость границ между полами и сексуальными пристрастиями в последние годы 1970-х гг. стали основой нового тренда

— моды без половых различий, открывшей новые горизонты фэшн-индустрии .

В 1980-е гг. вестиментарный диморфизм сохраняется, но мужской и женский костюм меняются, взаимно обогащаясь. Появление нового социального слоя — яппи (young

urban professional — молодые городские профессионалы), и активное участие женщин в бизнесе порождают новый эстетический идеал. Одинаково атлетичные, широкоплечие и мускулистые, одетые в безупречные деловые костюмы с широкими плечами, мужчины и женщины готовы сразиться за место на карьерной лестнице. В женском костюме брутальные формы компенсируются модой на большую (возможно, искусственную) грудь, демонстративной сексуальностью, воплощающуюся в глубоких вырезах, кричащих цветах, мини-юбках, высоких разрезах, дорогом нижнем белье и агрессивном макияже. Мягкие пластичные ткани, изящные детали — узкие галстуки и туфли, маленькие воротники; сложные цветовые оттенки, повышенное внимание к образу и прическе смягчают монументальность мужского костюма, привнося оттенок феминности. Агендерный тренд в этот период обретает новые формы. В массовой моде он реализуется в спортивной одежде, которая начинает использовать достижения высоких технологий, становится все более специализированной и функциональной.

Другой сферой поиска новых агендерных форм становится концептуальный костюм, обогащенный идеями деконструктивизма, созданный японскими и бельгийскими дизайнерами. Новое формообразование предполагало пространство между телом и одеждой. Свободные формы и нейтральные цвета позволяли человеку чувствовать себя комфортно и оставаться самим собой, не превращаясь в объект социальной или сексуальной манипуляции. Этот новый костюм не привязан к социальному статусу и существует вне модного мейнстрима, создавая определенную антимоду. Он вызывает огромный интерес у интеллектуалов и творческих людей, которых не устраивает визуальная перегруженность, декларативная сексуальность и консьюмеризм моды массовой.

Дальнейшее разрушение гендерных границ в начале 1990-х гг. происходит в контексте двух новых стилевых направлений, ставших реакцией на экономический и политический кризис и избыточность моды прошлого десятилетия. Обозначившиеся практически одновременно и опирающиеся на андрогинный эстетический идеал, эти направления — гранж и минимализм. Гранж намеренно игнорирует вестиментарный диморфизм в форме, цвете, фактурах, ассортименте, как и сезонность, назначение, размерность, статусность и правила комплектования, взамен предлагая свободу творчества и непосредственность. Случайный выбор вещей и необычные способы ношения, вплоть до кроссдрессинга, эстетика небрежности и разрушения в дальнейшем утратят свои крайние формы. Но инновации, привнесенные гранжем — «небрежные» технологии, вещи oversize, поиск новых пропорций, использование и переработка вещей, бывших в употреблении, сложные «состаренные» цветовые гаммы и поверхности останутся и в женском и мужском костюме и повлияют на самые разные стилевые решения, от классики до спорта. Гранж изменил идеологию моды, дав начало смене парадигмы потребления, демократизации и индивидуализации.

Минимализм стал способом возвращения к простоте форм. Забытое чувство меры вернулось, стремление к самоочищению во многом вдохновляется японской культурой и дзен-буддизмом. Функциональность гардероба, утонченность и комфорт универсальных и базовых вещей, гендерная нейтральность цвета, уход от какой бы то ни было декоративности, изящная простота кроя и высококачественные и высокотехнологичные материалы, совмещение спортивной и классической стилистик создают новую элегантность унисекс. В 1993 г. К. Кляйн создает первый революционный унисекс-аромат — Ck One for men and women.

Во второй половине 1990-х гг. тренд на экологически ориентированный дизайн формулирует новые цели и задачи дизайна, и основная цель — создание среды

обитания человека, учитывающей необходимость диалога природы и культуры. Человек рассматривается как часть экологии и важным становится развитие гуманитарного дизайна, продукт которого может быть адресован старшим возрастным группам, инвалидам, субкультурным меньшинствам, предлагая им новое качество жизни и делая их равноправными членами социума. Дизайн становится одним из импульсов, ведущих к постепенной трансформации массового сознания, расширению «диапазона приемлемости». Начинается постепенное усвоение массовой культурой культурных ценностей, ранее считавшихся маргинальными и воспринимаемых агрессивно или игнорируемых l14!. Мода стремительно визуализирует эти перемены. Феминистское движение «бодипозитив», проникновение квир-эстетики на подиумы меняют стандарты красоты и эстетической нормы. Телесные характеристики, так же, как половые и расовые, перестают быть данностью.

Развитие интернета и взрывообразное развитие цифровых технологий делает информационное поле основным пространством формирования и распространения модных норм, объединяющим людей не по социальным, национальным, половым, возрастным критериям, а по интересам и ценностям, формирующим многочисленные подвижные и взаимодействующие между собой субкультуры. Современный мир обретает новое качество — транскультурность — состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам. Раса, этнос, пол и возраст интерпретируются как

социальные конструкции, определяемые личным выбором и способом мышления USI. Транскультуральный человек свободно, интуитивно или осознанно, выбирает костюм как способ самовыражения и самоидентификации. Выбор одежды теперь определяется не особенностями тела, а особенностями взглядов и мировоззрений, предоставляя стратегии для того, чтобы найти свой способ самовыражения.

Современная мода противопоставляет устаревшим идеям о фиксированной личной идентичности понимание невозможности этой фиксации в динамично меняющемся мире

Í161. Дизайнеры обращаются к симбиозу мужского и женского. Это можно увидеть в показах почти всех больших брендов, таких, как Gucci, Louis Vuitton, Givenchy, Raf Simons, Dries Van Noten, Thom Browne и многих других. «Обмен гардеробами» обогащает мужской костюм чувственностью, цветом, декором, пластикой, делая его более утонченным, в женских коллекциях активно проявляются маскулинные и функциональные элементы.

В 2014 году агендерность проявила себя в коллекциях дизайнеров как один из самых сильных трендов и обрела массовый характер. Стало понятно, что в новом мире гендерно-нейтральная одежда имеет колоссальный коммерческий потенциал. Ткани больше не делятся на мужские и женские. Свободные формы, oversize и универсальные лекала и технологии, пришедшие из японской и корейской вестиментарной культуры или из спортивной и комфортной одежды, ориентированы и на мужчин и на женщин одновременно. Это позволяет производителям и ритейлерам сократить расходы на производство и дальнейшее продвижение: единый дизайн, выполнение коллекции для мужчин и женщин из одинаковых материалов, общая реклама. Эта тенденция очевидна в сегменте масс-маркет — бигендерные модели предлагают HM, Zara, Massimo Dutti, COS. Большие универмаги и online магазины создают гендерно-нейтральные торговые площадки.

Гендерные стереотипы все меньше определяют социальную роль, а значит, процесс взаимовлияния феминного и маскулинного в костюме необратим, даже в тех странах, где особенно сильны патриархальные поведенческие установки. Модный тренд — не причуда

дизайнера или ритейлера. Причинами появления и развития долгосрочных трендов, к которым относится и тренд, связанный с влиянием гендерных трансформаций на костюм и моду, являются глубокие социальные изменения, определяющие различные сферы жизни общества.

Библиография