Спросить
Войти
Развитие фарфоровой пластики в 1950-1960-е гг. в творчестве ленинградского художника-фарфориста А. А. Киселева
аспирант, кафедра художественного образования и декоративного искусства, Российский государственный педагогический университет им. АИ. Герцена
Статья из рубрики "Актуальный вопрос"
Аннотация.
В статье на базе скульптурных работ, представленных в собраниях музеев Санкт-Петербурга (Елагиноостровский дворец-музей, Государственный Русский музей, Музей фарфора и шахмат, музей Театрального и музыкального искусства, Музей повседневной культуры Ленинграда 1945- 1965 гг.), а так же на страницах каталогов по советской фарфоровой пластике проводится анализ творческой деятельности ленинградского художника Анатолия Александровича Киселева в контексте развития советской художественной промышленности в 1950-1960-ых гг. Наиболее яркие и узнаваемые образы мастера создавались в период его работы в художественных цехах Ленинградского завода фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте, продукция которого долгие годы считалась второсортной и не признавалась советскими критиками и искусствоведами. Активизация в последние десятилетия музейной выставочной деятельности с задействованием в проектах скульптурных работ А. Киселева, определяет острую необходимость более детального изучения фарфорового наследия мастера в частности и Опытно-экспериментального завода в целом. В связи со сложившейся ситуацией была произведена попытка классификации фарфоровых работ А. А. Киселева в соответствии с актуальными для «хрущевской оттепели» мотивами, сюжетами и стилистическими решениями с целью выявления его роли, в процессе реализации новых доктрин и установок в декоративно-прикладном искусстве.
Дата направления в редакцию:
Дата рецензирования:
Период хрущевской оттепели, с характерной для нее двойственностью и противоречивостью, стал толчком для переосмысления роли декоративно-прикладного
искусства в формировании предметно-пространственной среды советского человека ——199-20°1. в 1950-1960-е гг. главной задачей декоративного искусства становится ориентация на организацию быта, эстетическое воспитание советского человека и развитие его высокого художественного вкуса Г9, с-—Благодаря новым задачам, декоративное искусство приобретает массовый и утилитарный характер, чему способствует изменение условий производства. В тоже время за ним закрепляется
эстетическая значимость в контексте культуры советского государства Г6, с- 51. Во всех отраслях искусства начинает просматриваться авторское уникальное творчество, которое существовало как в рамках штата государственных заводов и предприятий, так и в рамках самостоятельных художественных проектов. Так, например, осознание наличия и важности авторского самовыражения в прикладном искусстве прослеживается в протоколе первого пленума комиссии декоративно-прикладного искусства правления Союза художников СССР, который проходил в Москве 8-10 апреля 1958 г. Именно тогда встал вопрос о правовой организация творческой работы художников в рамках договорных отношений с предприятиями и о пересмотре документов, регулирующих
подобные взаимоотношения с 1929 г. Г17, с- 411.
Новые задачи, которые ставились перед художественной промышленностью, а также остро вставший вопрос о качестве изготовляемой массовой продукции, значительно повысили роль художников на заводах и предприятиях. В связи с этим на территории СССР была создана широкая сеть учебных заведений художественно-промышленной направленности, в основу образовательного процесса которых легли принципы
реалистического восприятия картины мира ———21. Благодаря увеличению числа учебных заведений и кадров художественной промышленности постепенно начинает определяться профессиональная специфика всех видов декоративно-прикладного ис кус с тв а .
Безусловно, обновление художественных кадров не могло не затронуть и стилистическую направленность изготавливаемой на цехах заводов продукции. В 19501960-е гг. в искусстве постепенно формируется так называемый «современный стиль»,
который затронул практически все отрасли декоративно-прикладного искусства Г7, с- 181. Данный термин, закрепившийся в публикациях на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1960-е гг., до сих пор является предметом дискуссий в искусствоведении и культурологии при общей очевидности появления новых эстетических координат во всех видах декоративного искусства.
Если обратиться к новым веяния, характерным для фарфоровой пластики рассматриваемого периода, следует выделить две основные стилистические линии, параллельно сосуществовавшие в работах мастеров 1950-1960-ых гг. Первая, отразившаяся в творчестве фарфористов 1940-ых гг., ориентировалась на принцип иллюстративной точности передаваемого образа и чрезмерной декоративности. Характерными же чертами мастеров второго стилистического направления становятся тяготение к более понятным и простым формам, четкие контуры, приоритет в пользу ярких цветовых акцентов, осознание ценности белизны и пластичности фарфора, как
материала, и отказ от приема излишнего украшательства предметов мелкой пластики с—331 Именно последний принцип подтолкнул к творческой и поисковой работе художников-прикладников [7, с 191.
Наиболее распространенными и излюбленными сюжетами представителей обеих стилистических линий становятся изображение в фарфоре танца, людей в национальных костюмах, образ советского рабочего человека, персонажей русских народных сказок,
театральные мотивы, детская тематика, анималистика и сцены из повседневной жизни с. 120-1211
Признание новой роли и ориентиров декоративно-прикладного искусства, новых стилистических принципов, приемов и решений изготавливаемой продукции активно обсуждалось на страницах искусствоведческой периодики, в сборниках научных статьей и очерках по советскому искусству данного периода времени. При этом важно подчеркнуть, что в процессе формирования социокультурной и предметно-пространственной среды Ленинграда 1950-1960-ых гг. незаслуженно игнорируется роль художников и скульпторов, работающих на Опытно-экспериментальном заводе фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте. Так, описывая выставку керамики, приуроченной к совещанию Государственного комитета по делам местной промышленности и художественных промыслов при Совете Министров РСФСР в 1962 г., В. Савицкая отмечает, что изделия Ленинградского завода
фарфоровых изделий^11 не свободны от подражания некоторым образцам других заводов
и отличаются отсутствием собственного профиля [13, с- 40-411. Данное стилистическое заимствование и игнорирование художественной роли завода, несмотря на активное его участие в смотровых выставках, связанно в первую очередь с тем, что в 1960-ые гг. центром фарфоровой промышленности являлся Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, который диктовал моду на новые формы, мотивы, цветовые решения мануфактурам и предприятиям-конкурентам. При этом следует отметить, что в цехах Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском керамическом институте активно развивались оба стилистических направления, упомянутых ранее, а массовое производство отдельных видов декоративных изделий, украшавших дом советского человека, достигало сотни тысяч тиражей. Лишь спустя десятилетия, важность мастеров в формировании социокультурной среды Ленинграда того времени будет признана составителями каталогов по советской фарфоровой пластике, а так же музеями и частными коллекционерами, чьи собрания пополнятся лучшими образцами Л. Н. Сморгон, А. В. Дегтярева, Т. А. Федоровой, В. И. Сычева и других мастеров завода.
Одним из таких художников, чьи фарфоровые работы в 1960-е гг. являлись предметами украшения интерьеров практически каждой квартиры советского человека, был Анатолий Александрович Киселев. Сразу же после окончания в 1954 г. факультета архитектурно-художественной керамики ЛВХПУ имени В. И. Мухиной, А.А. Киселев устраивается скульптором-художником 3 разряда в цех № 3 Опытно-экспериментального завода при
Государственном исследовательском институте керамики По праву можно сказать, что творчество А.А. Киселева явилось отражением образов и тематик, а также стилистических веяний характерных для фарфоровой пластики хрущевской «оттепели».
Так, актуальная для 1920-ых гг. массовая практика обращения мастеров-фарфористов к народному творчеству, как источнику вдохновения, продолжает свое развитие во второй половине столетия. Русская народная сказка с ее понятными и в тоже время дающими
волю для фантазии сюжетами предоставляет мастеру возможность реализовать авторское творчество без ориентации на «правильное» или «неправильное» искусство. Именно поэтому любимый всеми мотив сказок и фольклора становится одним из широко представленных в фарфоровой пластике А. А. Киселева. Работая в данном направлении, скульптор с одной стороны создавал образы известных сказочных героев, а с другой -стремился запечатлеть в фарфоровой пластике незавершенное действие, прочитываемое в динамичных позах героев и композиционном расположении фигур по отношению к друг другу. «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Иван-царевич и Жар-птица», «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь», «Конек-Горбунок», «Гуси-лебеди», «Елисей», «Огневушка-поскакушка» по мотивам сказок П. П. Бажова и другие герои А. А. Киселева отличаются красочной прорисовкой и детальной проработкой элементов одежды, абстрактными и обтекаемыми формами сказочных животных, а также постаментами, дополнительно подчеркивающими иллюстративность сказочной сценки.
Помимо серии сказочных героев, А. А. Киселев создает ряд работ, в которых были воплощены яркие образы народной тематики: шутливая и несколько игривая группа «Скоморохи», конная скульптура «Тройка» и решенная схематически фигура героя былин новгородского цикла «Садко» Г15, с 123-1341.
Процесс взаимодействия театрального и декоративно-прикладного искусства, характерный для XX века, также находит свое отражение в творчестве мастера. В 1965 г. А. А. Киселев создает серию фарфоровых статуэток по мотивам балета «Петрушка», изображающую главных героев действия («Петрушка», «Балерина» и «Арап»), фарфоровую группу по мотивам балета Б.В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» («Хан
Гирей», «Мария», «Зарема») и героиню из оперы Модеста Мусорского «Хованщина»^3-1. Создавая фарфоровые образы театральных героев, мастер придерживался принципа портретного сходства. Например, в простых и несколько грубоватых чертах фарфорового лица Марфы, находящейся в собрании Дома-музея Ф. И. Шаляпина, проглядывается
образ С. П. Преображенской, исполнившей одну из главных партий оперы^41. Выполняя же авторскую роспись статуэток из серии «Петрушка» мастер абстрагировался от портретных аналогий, от первоначальных эскизов костюмов А. Н. Бенуа, и реализовал в своих произведениях авторское видение героев. Роспись фигурок в исполнении художников Ленинградского завода фарфоровых изделий Л. Р. Афанасьевой и К. Г. Косенковой также была навеяна образами персонажей комедии дель-арте и воплощена в авторской интерпретации героев Г14, с 64-651.
В 1966 г. А. А. Киселев в продолжение темы балета «Петрушка» создает фарфоровую тарелку-блюдо, прототипом для надглазурной росписи которой стали герои
одноименного скульптурного триптиха Г11, с& 111. Декор тарелки повторяет кукольную манеру росписи фарфоровых статуэток, а авторская подпись на обороте подчеркивает обращение мастера к «Русским сезонам» С. П. Дягилева. Как и в случае с фигурками, тарелка была выпущена ограниченным тиражом вероятнее всего в рамках сотрудничества мастера с Ленинградским Фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова, а сохранившиеся экземпляры в настоящее время находятся в частных собраниях коллекционеров и любителей фарфора Г2, с- 473-4741.
Анималистика, занимавшая особое место в фарфоровой пластике на протяжении всей истории ее существования, так же получила свое отражение в творчестве мастера. Важно подчеркнуть, что во второй половине XX в. существовало два подхода в изображении образов животных в фарфоре: первый - связан с образной символикой и
цветовым лаконизмом, второй же - с композиционно-живописными приемами в духе
«необарокко» [12, с 941. А. А. Киселев выбирает путь лаконичной манеры изображения животных, не ориентируясь на анатомические точности воспроизведения образов. Например, при создании изящной фигурки «Эму» мастер отдает предпочтение обтекаемой форме птицы, не вдаваясь в детальную проработку оперения, клюва, и лапок, имитируемых геометрическим пьедесталом. Гармоничный же образ эму подчеркивается монохромной росписью фарфора и сверкающим слоем глазури
В тоже время, существуя в условиях оттепели 1950-1960-ых гг., А. А. Киселев создает серию работ, отразивших установку Н. С. Хрущева на тесное взаимодействие искусства и реалий советского общества: «...линия развития состоит в том, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа, правдиво отображали богатство и многообразие социалистической действительности, ярко и убедительно показывали великую преобразовательную действительность советского народа.» [19, сВ цехах Оптико-экспериментального завода мастер работает над полными сил и мощи женскими фигурами советских женщин («Работница» и «Царица полей»), композицию «Частушки», состоявшую из четырех отдельных скульптур («Гармонист», «Ревнующий» и две «Танцующие»), молодую пару с устремленными вдаль взглядом в застывшей позе («На скамейке»), несколько вариантов росписи фигурок «Девушка с книгой» и «Девушка с синими волосами», а также изображающую в рост фигуру молодой
пары «Белые ночи» Именно в последних трех работах А. А. Киселева прослеживаются элементы уже упомянутого ранее «современного стиля», для которого была характерна беспредметно-геометрическая направленность, получившая свое
распространение еще в 1920-1930-е гг. [18, с- 243-2461. Благодаря лаконичному решению росписи и модернистскому формообразованию скульптуры «Белые ночи» работа мастера в рамках выставки «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х-середина 1960-х гг.» была представлена как образец, отражающий изменения предметно-пространственной среды советского человека, а также процесс формирования стилевой общности ленинградской художественной школы -I201.
Подводя итоги рассмотренного периода творческой деятельности А. А. Киселева, можно выделить основные стилистические особенностей, характерные для фарфоровой пластики мастера. С одной стороны, ориентация Опытно-экспериментального завода на массовое производство интерьерной пластики определила творческий выбор мастера в пользу актуальных и понятных образов советского человека, сказочного, народного и театрального героя. В тоже время, в 1960-е гг., мастер проводит творческое переосмысление использованных ранее образов, что приводит к проявлению в фарфоровой пластики А. Киселева характерного для хрущевской «оттепели» цветового и форменного лаконизма, как одного из проявления «современного стиля» в декоративно-прикладном искусстве.
Помимо следования общепринятым тенденциям, А. Киселев в фарфоровой пластике реализовывал творческий подход в процессе создания авторской росписи произведения. Практика разработки цветового решения созданной фарфоровой формы одним и тем же мастером получает свое распространение в художественной
промышленности лишь в конце 1960-ых гг. с 2151. А. А. Киселев с самого начала работы на заводе отдавал предпочтение авторской росписи фарфоровой формы. Его стремление к художественному самовыражению, начало которому было положено на Опытно-экспериментальном заводе, в 1970-1980-е гг. выльется в серию живописных и скульптурных экспериментов с воплощённой идеей чаше-купольного строения вселенной
под влиянием школы Владимира Васильевича Стерлигова.
Таким образом, незаслуженное игнорирование роли Опытно-экспериментального завода в формировании художественно-пространственной среды советского человека и отсутствие в исторической и искусствоведческой литературе работ, систематизирующих наследие мастеров-фарфористов, определяют актуальность дальнейшего изучения ассортимента фарфоровой пластики, созданной в цехах завода.
Г11 Название завода неоднократно менялось на протяжении всей истории его с уще с тв ов а ния
Библиография
