Элементы ранней западноевропейской иконографии в русском лицевом апокалипсисе поздней кириллической традици

ВЕСТНИК Екатеринбургской духовной семинарии. 2019. № 2(26). 209-240

УДК 7.046.3+7.033.5

Б01: 10.24411/2224-5391-2019-10210

Н. В. Ануфриева

ЭЛЕМЕНТЫ РАННЕЙ ЭАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ИКОНОГРАФИИ в русском лицевом апокалипсисе поздней кириллической традиции*

Аннотация. В статье затронута проблема эволюции христианского художественного символа и его отражение в культурах стран западноевропейских и восточнославянских. Искусство книжной миниатюры эпохи Высокого Средневековья в своей основе опиралось на иконографию христианской византийской культуры. По отдельным изобразительным признакам, характерным для иллюстраций западноевропейских манускриптов и рукописей поздней кириллической традиции, можно обозначить общие черты, присущие христианскому искусству, отследить определенные многовековые трансформации христианского символа, найти элементы сходства в изобразительной практике. Мотивы ранней иконографии отчетливо прослеживаются в лицевых рукописях Горо-децко-Нижегородской изобразительной редакции лицевых списков Апокалипсиса. Эта редакция была сформирована старообрядческими книжниками, которые жили в городах Нижний Новгород, городец и их окрестностях. В статье анализируются иконографические признаки этой редкой художественной редакции русского лицевого Толкового Апокалипсиса, сохранившей следы древней иконографии. Обозначение устойчивых иконографических признаков лицевых рукописей в рамках редакции и сопоставление их с изображениями ранних западных манускриптов позволяет провести некоторые параллели в развитии христи* Публикация подготовлена в рамках выполнения проекта № 33.2182.2017/4.6. («Формирование русской культурно-религиозной идентичности: памятники традиционной письменности как символические коды культурной памяти») госзадания МО РФ научным коллективам исследовательских центров и (или) лабораторий образовательных организаций высшего образования на 2017-2019 гг.

Статья написана по материалам доклада на международной конференции "VIII Уральские археографические чтения" (Екатеринбург. 11-13 октября 2018 г.).

© Н. В. Ануфриева, 2019

анского искусства. Сравнительный анализ иконографии русских поздних и ранних западноевропейских лицевых списков памятника может подтвердить либо опровергнуть гипотезу о существовании единого протографа для обеих книжных традиций, которая была выдвинута еще в XIX в. первым исследователем лицевого Апокалипсиса Ф. И. Буслаевым. статья носит описательный характер признаков и иконографических схем Городецко-Нижегородской редакции и сравнение их с ранними западноевропейскими изобразительными сюжетами. В задачи данной обзорной статьи не входит обширная и многогранная тема освещения путей и способов проникновения в позднее православное искусство элементов ранней западноевропейской иконографии. Здесь лишь намечены ключевые моменты исследования проблемы эволюции отдельных иконографических схем, мотивов и символов, их генезис и развитие в различных исторических условиях.

Цитирование. ануфриева Н. в. Элементы ранней западноевропейской иконографии в русском лицевом Апокалипсисе поздней кириллической традиции // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. 2019. № 2 (26). С. 209-240. Б01: 10.24411/2224-5391-2019-10210

Во второй половине XVII в. в России возникло оппозиционное официальной Церкви движение старообрядчества. Оно появилось в результате отказа части населения страны от принятия церковной реформы патриарха Никона. Изменения обрядовой практики и исправления книжных текстов рассматривались старообрядцами как отступление от истинного православия, как предвестие конца света, поэтому тема эсхатологии, всегда актуальная для христианского сознания, в идеологии русского старообрядчества получила особое звучание. Визуализация образов апокалиптического грядущего вылилась в создание целого пласта иллюстрированных (лицевых) памятников письменности на эту тему.

В рукописных кириллических книгах поздней традиции (XVIII — начало XX в.), созданных усилиями деятелей старообрядчества — составителей текстов, переписчиков, художников, — сохранилось немало элементов декоративного оформления и иллюстрирования рукописей раннего периода истории русского православия. Старообрядческие мастера способствовали развитию традиции древнерусской рукописной книги,

творчески используя в своей работе элементы книжного искусства до-раскольной Руси. Известный знаток искусства П. Вяземский говорил о том, что «наши лицевые рукописи отличаются ... сохранением древнейших типов, носящих на себе несомненный, явный отпечаток подлинности.»1. Однако история развития русских иллюминированных книг заставляет ставить вопросы: откуда и как эти «древнейшие типы» или ранние иконографические признаки проникли в рукописи поздней традиции? Определить происхождение ранних изобразительных мотивов миниатюр может помочь сравнительный анализ русских книжных миниатюр поздней рукописной традиции с ранними европейскими.

Подъем в развитии иллюминированных книг в России относится к концу XV-XVI в. Это время, отмеченное высоким подъемом русского искусства в целом, в том числе — книжного оформления. Это же время отмечено повышением интереса общества к теме Апокалипсиса и Страшного Суда. Эсхатологическая тематика выразительно и многопланово нашла отражение в рукописях, созданных в этот период. Источником иконографии книжного Апокалипсиса были фресковые храмовые росписи (напр., Благовещенского собора Московского Кремля), иконопись (иконы «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля, костромского Успенского собора и др.), а также мотивы гравюр западноевропейских мастеров — Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна Младшего, Питера ван дер Борхта и др. Более ранних списков с полным набором текстовых миниатюр (миниатюр-иллюстраций) не сохранилось. По словам И. В. Левочкина, «до татаро-монгольского нашествия на Руси было не менее 130-140 тыс. книг. Большинство из них безвозвратно погибло, и от раннего периода сохранилась лишь небольшая часть этих богатств.»2. К сожалению, мы можем только предполагать, какие рукописи могли быть на Руси в ранний период и в каком количестве. В отличие от истории западноевропейского искусства, где сохранилось множество манускриптов эпохи Раннего и Высокого Средневековья, наследие русского православного искусства не имеет такого большого количества ранних рукописей, в том числе иллюстрированных.

Изучая иконографию русского лицевого Апокалипсиса, исследователь древнерусского искусства, знаток рукописной книги Ф. И. Буслаев ука1 Протокол годового собрания членов Общества любителей древней письменности 25-го апреля 1878 года // РНБ. Ф. ОЛДП. Оп. 3. № 484. Л. 9 об. - 10.

зывал на то, что «наши лицевые Апокалипсисы ... содержат в себе, даже и по рукописям позднейшим, явственные следы древней иконографии.»3. Эти «следы» или отдельные иконографические признаки, содержащиеся в старообрядческих лицевых рукописях, можно увидеть в сохранившихся ранних западноевропейских рукописях. Ф. И. Буслаев указывал на «близкое сродство между нашими апокалипсическими иллюстрациями по рукописям от XVI до XVIII в. и западными гораздо старшей эпохи, от X по XII в____»4. Исследуя иконографию лицевого Апокалипсиса, ученый неоднократно отмечал, что русское православное искусство и средневековое искусство Западной Европы доренессансного периода имеют много общего, поскольку оба они опираются на византийскую культуру. Это был общий корень, который питал обе ветви христианского искусства. Влияние византийской иконографии на западноевропейскую было настолько явным, что «иные из художественных произведений англосаксонских, французских или немецких можно бы выдать за византийские, только с незначительными местными отличиями той или другой школы мастеров.»5. Ф. И. Буслаев утверждал, что «наши мастера XVI-XVШ вв. брали свои сюжеты и весь строй апокалиптической иллюстрации из тех же источников, которыми Запад пользовался еще в X-XII вв. Источники эти были, по убеждению и западных ученых, — византийские.»6.

Однако сегодня не известно ни одного списка иллюстрированного Апокалипсиса времен Византийской империи. В связи с этим в настоящее время особую актуальность имеет глубокий сравнительный анализ иконографии русских поздних и ранних западноевропейских списков Апокалипсиса. Только таким образом можно подтвердить или опровергнуть предположение Ф. И. Буслаева о существовании единого протографа для обеих книжных традиций.

Отдельные элементы ранней иконографии отчетливо прослеживаются в лицевых рукописях Городецко-Нижегородской изобразительной редакции7 Толкового Апокалипсиса. Эта редакция была сформиро3 Буслаев Ф. И. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с XVI-го века по XIX-ый. М., 1884. Т. I [Исследование]. С. 164.

новных признаков, таких, как: выбор сюжетов для иллюстрирования, способ их представления, отношение миниатюр к тексту, количество.

взаимодействия с другими редакциями, влиянием западноевропейского искусства, как правило, гравюрной техники, зачастую авторской новизной, местными художественными особенностями и др. Кроме того, сопоставляя иконографические признаки разных рукописей в рамках редакции, можно обозначить ранние устойчивые признаки, характерные для редакции, проследить их развитие, отметить особенности для разных списков, показать общность традиции в изображениях ранних западных манускриптов и списков поздней кириллической книжности.

Рукопись ГИМа (собрание Барсова, №138) в свое время подробно исследовал Ф. И. Буслаев12. Описание этого списка вызвало у ученого твердое убеждение, что перед ним совершенно самостоятельная иконографическая редакция, в результате чего он предоставил ей «.полное право на полную самостоятельность»13 (ил. 1).

Анализ иконографических особенностей рукописи Толкового Апокалипсиса собрания ЛАИ наглядно показал общность этих списков, характерную близость изобразительных признаков. Отличием является размещение в уральском списке выходной миниатюры с изображением Андрея Кессарийского, одной дополнительной миниатюры к гл. 29 (т. е. 74 миниатюры вместо 72 — по количеству глав Толкового Апокалипсиса), а также некоторых небольших различий в подаче изображений (ил. 2).

Список собрания РНБ, несмотря на несомненную принадлежность к рассматриваемой Городецко-Нижегородской редакции, по большинству иконографических признаков, по ряду элементов тяготеет и к Филаретовско-Чудовской редакции, т. е. в данном списке представлен вариант ранней Городецко-Нижегородской редакции с включением более поздних элементов из другой редакции. Возможно, со временем, по мере накопления сведений о других списках с аналогичными чертами иконографии, можно будет выделить извод14 в рамках редакции (ил. 3).

Ф. И. Буслаев в своем исследовании рукописи Барсова указал, среди прочих изобразительных признаков, на четыре особенно характерных, которые «перекликаются» с чертами иконографии ранних западноевропейских рукописей. По словам ученого, «.несомненно, ведут свое начало от незапамятной старины следующие четыре сюжета, по12 См.: Буслаев Ф. И. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов. С. 731-747.

тому что они согласны по редакции с западными изображениями, известными мне по памятникам XII и XIV веков, и уже потом в течение многих столетий забытых в искусстве на Западе.»15.

Опираясь на исследование Ф. И. Буслаева, перечислим эти признаки:

Это одни из наиболее ранних источников, где встречаются данные признаки.

Добавим еще несколько известных признаков из ранних западноевропейских манускриптов, которые встречаются в поздней русской апокалиптической иконографии.

Поверженная блудница вместе с побитым ангелами Семиглавым змием на миниатюре кодекса Геррады Ландсбергской XII в. представлена в том же виде, как писали на русских миниатюрах, — в ярком платье с поясом и в короне (ил. 4).

В списках русского лицевого Апокалипсиса поверженная блудница встречается только в Городецко-Нижегородской изобразительной редакции, но не летящей в адову пропасть среди языков пламени, а в виде согнувшейся женской фигуры на фоне проема под землей.

Древо Жизни с головами праведников, расположенных в чашечках цветов на дереве (миниатюра к гл. 68) — признак, который в свое время анализировал Буслаев, проведя соответствие между изображением древа на миниатюре рукописи ГИМа (ил. 5) и кодексом Геррады Ландсберг, о чем уже было сказано выше.

Это достаточно распространенный в западном искусстве изобразительный прием, причем изображали не только головы, но и бюсты и даже поясное изображение, например, как на миниатюре Фламандской Псалтири21 (ил. 6).

В русской миниатюре во всех приведенных рукописях присутствует наиболее ранний вариант — головы на чашечках. Стоит отметить и такой примечательный момент — по тексту памятника дерево должно быть одно, однако изображения чаще представлены как два дерева на берегах реки и по шесть лиц с каждой стороны (в списках РНБ и ГИМ). Эта рассогласованность с текстом в уральской рукописи разрешена достаточно оригинально. Художник изобразил головы на раскрывшихся бутонах, но не на дереве, а на облаках (ил. 2).

характерным признаком для данной редакции является изображение Церкви христианской (ил. 7).

Миниатюра к главе 57 дает представление о том, как апостолу было поведано «.о тайном браке». В ее верхнем регистре — благословляющая Новозаветная Троица, в нижнем — Иоанн, склонившийся перед ангелом, а по центру — крупное изображение в полный рост сидящей на престоле «невесты Агнца» (Церкви), облеченной в красивые одежды22. Изображение Церкви-спасительницы на престоле было распространено в западноевропейской миниатюре, например, как на миниатюре из германского Евангелия из Пассау (XII в., юго-восток Баварии) (ил. 8)23.

Величественный строгий образ Экклесии (Церкви) представлен сидящей на троне в царском одеянии и короне и держащей в руках крест и масляный светильник. Фоном композиции служат крепостные стены и золото арочного проема. В русской миниатюре силуэт «невесты», как

правило, рисуется на горках или на земле, в некоторых списках — в горнем месте, т. е. на воздухе. Кроме того, вместо Новозаветной Троицы в некоторых рукописях идет поясное изображение Спаса Эммануила и Святого Духа в виде голубя, иногда можно увидеть антропоморфные изображения солнца и луны24.

Одним из характерных признаков Городецко-Нижегородской редакции лицевого Апокалипсиса является мотив — изображения духов, передающих слова Божии семи Церквам. Они представлены в виде обнаженных человечков белого или желтого цвета, вылетающих из облаков (не путать с ангелами семи церквей, которые стоят у зданий церкви). И хотя конкретных аналогов в западноевропейской иллюстрации и гравюре найти не удалось, следуя работе и выводам Ф. И. Буслаева, — это редкий и древний мотив, характерный для ранних списков. Как правило, изображения духов Церквей присутствуют на миниатюрах к главам — обращения к семи Церквам: Эфесской, Смирнской, Пергамской (ил. 1), Фиатирской, Сардийской, Филадельфийской, Лаодикийской, а также на миниатюре о «видении дверей на небесах и престолах.»25. Однако в иллюстрациях некоторых списков этот мотив по каким-то причинам теря-ется26. Из анализируемых трех рукописей наиболее интересным оказался список ЛАИ, в котором присутствуют эти мотивы во всех перечисленных выше главах, а также на миниатюре к главе 52 — «Об излиянии седьмой чаши» (ил. 9).

Иконографическая трактовка данного списка достаточно полно раскрывает сюжет и идею памятника, акцентируя внимание на небольших, но немаловажных деталях. Изображения духов Церквей в виде маленьких крылатых человечков — очень редкий мотив, встречающийся только в данной редакции. В русской традиции иллюстрирования Апокалипсиса более распространенным было другое изображение духов Церквей — в перегородках сферы, окружающей Иисуса Христа. Среди приведенных рукописей этот признак присутствует в списке РНБ.

Продолжая проводить параллели миниатюр русских рукописей с западноевропейской иллюстрацией, стоит обратить внимание на показ

«животного» мира Апокалипсиса — Семиглавого Змея, Зверя, апокалиптических коней. Некоторые стандартные изображения в русских миниатюрах, возможно, берут начало от рисунков из западноевропейских средневековых сборников — бестиариев, а также отдельных изображений животных, включенных в многофигурные композиции инициалов либо непосредственно по тексту манускриптов в качестве украшений и дополнений. Сравним изображение поверженного летящего в бездну Змея и зарисовку из бестиария XIII в., где животное (антилопа) также изображено падающим вертикально вниз (ил. 10)27. Нестандартная поза для падающего животного, мелкие изобразительные детали (например, положение лап) практически дублируют рисунки бестиария и апокалиптической миниатюры.

Интересна также композиция с всадником Апокалипсиса из рукописи РНБ, а точнее изображение тела коня с видом сзади полубоком и фигуры всадника с поворотом головы налево (ил. 3). Такой изобразительный прием можно увидеть на миниатюре французского манускрипта — Апокалипсиса из Сен-Севера, созданного художником Стефаном Гарсия в первой половине XI в28. А изобразительный тип «дракона» с крыльями и ногами, достаточно часто представленный в инициалах и заставках западноевропейских манускриптов, очень похож на апокалиптического Змея восточнославянских рукописей29.

К характерным признакам редакции со следами отдаленной старины, истоки которой пока не определены, относится изображение «иконы звериной» (гл. 38), где по центру композиции в рамке дано изображение Зверя с семью головами, а вокруг него мелкие бесы в животном обличии. Этот изобразительный мотив представлен во всех списках Городецко-Нижегородской редакции, иногда крупным планом во весь лист (рукописи ЛАИ, ГИМ), иногда небольшого размера в нижнем регистре миниатюры (рукопись РНБ)30. Аналог этому изображению можно

найти в рукописи 1731-1736 гг. собрания Российской государственной библиотеки (РГБ, Москва)31. Композиция миниатюры здесь составлена по-другому — двое людей (грешники) рисуют с помощью кистей и красок «образ зверев» по пояс, а не в полный рост, и в анфас, а не в профиль, как в анализируемой нами редакции. Эта рукопись относится к другой редакции, также сохранившей признаки ранней иконографии и по-своему представившей особенности лицевого памятника32.

Вкратце перечислим другие ранние признаки, сохранившиеся в Го-родецко-Нижегородской редакции: Архангел Михаил в воинских доспехах раннего христианского периода (гл. 34), «жена, облаченная в солнце, а под ногами ее луна»33 (гл. 33), крупным планом изображение обнаженного «водного ангела» с распростертыми крыльями (гл. 48), а также небольших обнаженных фигурок ветров с крыльями и трубами в руках (гл. 19), двойная полоса облаков, на одной из которых восседает Господь Саваоф в окружении символических крылатых животных и праведников, на другой (выше) — Иисус Христос в окружении ангелов (гл. 56), геометрически отчерченные полосы облаков (в списке ЛАИ УрФУ на миниатюрах к гл. 56, 72); Агнец, стоящий на холме34 (гл. 39); в руке у Иисуса Христа,

идущего во главе «небесного воинства», — жертвенник (гл. 59); в сцене воскрешения на Страшном Суде — «Сидящим» на престоле изображен Господь Саваоф (гл. 64); отсутствие свитков у ангелов семи Церквей, за исключением списка РНБ (гл. 3-9); изображение Смерти — четвертого всадника Апокалипсиса в виде человека серого цвета или, по выражению Ф. И. Буслаева, в «диком»35 цвете (более поздний признак — в виде скелета, сидящего задом наперед) и др.36 Кроме того, нужно отметить, что в качестве выходной миниатюры в уральском списке представлено изображение Андрея Кесарийского (миниатюра к предисловию), что, по мнению некоторых исследователей Апокалипсиса, является редкостью37.

Завершая разговор об особенностях иконографии Городецко-Ниже-городской редакции, следует отметить, что по изобразительным признакам она далеко не однородна, в разных списках имеет какие-то отличия. При детальном исследовании групп рукописей и накоплении сведений об их иллюстрациях со временем внутри этой редакции возможно выделение изводов. Редакция представляет для нас величайшую ценность, поскольку она сохраняет признаки самых ранних основ христианской иконографии, которые, несмотря на многовековые трансформации, дают представление об искусстве наиболее отдаленного периода христианской истории. По словам Ф. И. Буслаева, «... несмотря на невзрачную внешность в грубых очерках с убогою раскраскою, иллюстрация эта на широких основах национального византийского предания предлагает драгоценные данные для апокалиптической иконографии, в ее связи с ранними византийскими следами в памятниках средневекового искусства на Западе.»38.

Следует признать, что возникает очень много вопросов, касающихся изобразительных особенностей этой редакции. Фиксирование ранних признаков из западноевропейских манускриптов и инкунабул не дает ответа на вопрос, каким образом к нам на Русскую землю приходили те или иные иконографические признаки и изобразительные сюжеты, откуда они брали начало и как развивались на протяжении

веков. Многие образцы иконографии сохранялись с раннего периода нашей истории, русские художники обладали огромным запасом ко-пийных материалов для воспроизведения рисунков, накопившимся в течение веков. Еще учеными XIX в. высказывалось мнение о том, что «. художники зачастую и не видели самих рисунков, а пользовались теми же самыми или подобными образцами, которыми руководствовались византийские и даже древние римские художники»39. Современные ученые также пишут о том, что «.списки, или прориси, с известных икон или других изображений были основным способом распространения канонических образцов. Каждый иконописец имел у себя целое собрание прорисей с необходимыми комментариями.»40. Кроме того, определенные элементы западной иконографии приходили в Россию через польско-литовское государство. Исходя из этого, можно выстроить некоторые предположения о генезисе мотивов иконографии и путей их проникновения на русские земли. Такие гипотезы необходимо проверять путем подробного тщательного исторического исследования. Эта глобальная по постановке задач тема не входила в задачи данной описательной статьи, но она ждет своего разрешения и освещения в будущем как проблема эволюции христианского символа и его отражение в культурах как западноевропейских стран, так и восточноправославных.

Приложение

Сравнительно-исторический анализ художественных признаков Городецко-Нижегородской (Собрания РНБ, ЛАИ УрФУ, ГИМ) и Филаретовско-Чудовской редакций

Из о бр азительные признаки РНБ. ОЛДП. ЕЮ. 2°. II пол. XIX в. ЛАИ УГИ УрФУ ХХУ1.22р. 2°. II пол. XIX в. ГИМ. Барс., №138. 4°. XVI в. — текст, I пол. XIX в. -мин. Филаретовско-Чудовская редакция1

Стиль в изображениях семи Церквей: орнаментальный (вычурные завитки, обилие ярких декоративных деталей), архитектурный (прямые конструктивные линии, отсутствие орнаментальных завитков) архитектурный архитектурный архитектурный Встречаются и орнаментальный и архитектурный стили

Иконография Господа Бога (количество изображений в разных ипостасях) Изображение Спаса Эммануила отсутствует; Иисус Христос — 25; Господь Саваоф — 13; Святой Агнец — 10; Святой Дух — 5 Спас Эммануил — 2; Иисус Христос — 18; Господь Саваоф — 26; Святой Агнец — 12; Святой Дух — 1. Изображение Спаса Эммануила отсутствует; Иисус Христос — не менее 20; Господь Саваоф — 19; Святой Агнец — 11; Святой Дух — не менее 2 Спас Эммануил — обычно не менее 10 в одном списке; Иисус Христос — не менее 15; Господь Саваоф — не менее 4; Святой Агнец — не менее 9; Святой Дух — не менее 3

Образы Господа и ангелов в сценах обращения к семи Церквам Вместо Спаса Эммануила изображение Иисуса. Зрительно Иисус отделен облаками (полукругом, на которых стоят светильники (м.: 2, 3, 4, 5, 502, 9)3; Иисус изображен в сияющей мандорле (м. 6) и в сфере, где присутствуют изображения духов семи Церквей (м. 7). В руках у ангелов свитки В верхнем регистре изображение Спаса Эммануила. В руках у ангелов нет ничего В верхнем регистре изображение Иисуса Христа, за исключением сюжета с Церк-вью Смирнской, где дано изображение Господа Саваофа Изображение Спаса Эммануила в верхнем регистре; Ангелы семи Церквей держат в руках — свитки, «камень бел», «звезду утрен-ню», ключ

Венцы 24 старцев сложены горкой под престолом Сложены горкой под престолом (м. 10) Нет изображения Нет изображения Сложены горкой под престолом

Изображение Смерти, как четвертого всадника Апокалипсиса В виде всадника — обнаженного худощавого человека (видны волосы), сидящего задом наперед с огнестрельной пищалью и с сумой. Рядом — ад и собаки. Вверху — символическое животное «Орел» (м. 16) В виде обнаженного худощавого человека белого цвета на коне с косой и с сумой за плечами с набором инструментов, сидит обычным образом (м. 16) В виде обнаженного худощавого человека зеленого цвета, сидящего обычным образом на коне с косой и с сумой за плечами (м. 16) В виде скелета, сидящим задом наперед с огнестрельной пищалью или ружьем, сумой за плечами с набором пыточных инструментов

Изображение ада В виде чудовища с ногами, хвостом и песьей головой без личины на животе (м. 16), либо в виде чудовищной пасти (м.: 59, 64, 66) В виде чудовищной пасти (м.: 16, 64, 66) В виде чудовищной пасти (м.: 16, 64, 66) В виде чудовища с песьей головой и хвостом, а на животе у него бесовская личина с двумя рогами, либо в виде огромной чудовищной пасти

Образы ветров, стоящих по четырем сторонам света Маленькие обнаженные фигуры без крыльев (м. 19) С крыльями и трубами в руках (м. 19) С крыльями и трубами в руках (м. 19) Обнаженные фигуры без крыльев

Иоанн Богослов и облачный ангел с книгой Иоанн вкушает книгу (м. 29) Иоанн берет книгу из рук ангела, но не вкушает ее (м. 29) Иоанн берет книгу из рук ангела (м. 29) Иоанн вкушает книгу (как в западных редакциях)

Изображение Великого Змия (наличие крыльев, ног) С ногами и с крыльями (м.: 33, 34, 35, 36, 59), с ногами и без крыльев (м. 60) С ногами и с крыльями (м. 33), с ногами и без крыльев (м.: 34, 35, 36, 38, 42, 51, 53, 54, 60) С ногами и с крыльями (м.: 33), с ногами и без крыльев (м.: 35, 36, 37, 42,51, 53, 60) Без крыльев, иногда с ногами

Первый Зверь в светлой шкуре, усеянной черными пятнами Нет Нет Нет Да

Наличие фигуры дьявола, налагающего печать на чело грешника Да, — в виде лохматого беса с крыльями (м. 38) Нет, — представлено изображение нескольких крылатых демонов, пишущих число звериное на лбах людей (м. 38) Нет, — представлено изображение нескольких крылатых демонов, пишущих число звериное на лбах людей (м. 37) Да

Омраченное царство представлено двумя фигурами: Первый Зверь с одной головой и рогами гребнем и Второй Зверь Да (м. 50) На престоле — сатана и рядом множество бесов (м. 50) Сатана и бесы (м. 50) Да

В разрушаемом Вавилоне дьявол дудит в дудку с широким пузырем Нет Нет Нет Да

При воскресении из мертвых на Страшном Суде море, земля, смерть, ад отдают своих мертвецов4 Смерть несет в руках саркофаг с мертвыми, море в виде рыб, отдающих людей, изображения земли нет (м. 64) Смерть несет в руках саркофаг с мертвыми, море в виде рыб, отдающих людей, ад в виде чудовищной пасти отдает мертвецов, изображения земли нет (м. 64) Нет символических фигур моря и земли. Смерть несет ящик с головами мертвых, ад в виде чудовищной пасти отдает мертвецов (м. 64) Да, — в виде символических фигур моря, земли, смерти, ада

Горний Иерусалим в двух миниатюрах: 1) Изображен на воздухе небольшого масштаба, 2) Во весь лист с достаточно сложным многоплановым рисунком Да (м.: 65, 67) Да (м.: 67, 69) Да (м.: 65, 67) Да

Крылатые колеса под Престолом Господа5 Нет Нет Нет Да

Изображение крылатых духов Церквей В перегородках полос, окружающих ореол Господа, присутствует на миниатюре — обращение к ангелу Сардийской Церкви (м. 7) Изображаются по одному в главах 3-9; к гл. 10 — все вместе (семь духов под облаком вниз головами). На м. 52 — два духа под облачком Изображаются по одному и вместе (м.: 1,4-8, 10) В перегородках полос, окружающих ореол Госп?