ПЕРЕВОД КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: ЭЗРА ПАУНД И ДРЕВНЕАНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ

КОНТЕКСТЫ ПАУНДА

УДК 821.111

DOI 10.22455/2541-7894-2019-7-322-338

Карина ИБРАГИМОВА

ПЕРЕВОД КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: ЭЗРА ПАУНД И ДРЕВНЕАНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ

Аннотация: Статья посвящена поэтическим переводам Эзры Паунда с древнеанглийского языка. С опорой на эссе Паунда анализируется его представление о переводе как интерпретации, с чем связано достаточно вольное обращение поэта с переводимыми им текстами. Для Э. Паунда характерно «урезание» текста оригинала, что обусловлено несколькими причинами. Во-первых, такой способ перевода связан с интересующей Паунда образностью: он избирает для перевода те фрагменты, которые в наибольшей степени близки его собственному поэтическому голосу: герой переводимого стихотворения становится образом-маской самого поэта; в переводимом стихотворении отражен некий конфликт. Во-вторых, «урезание» оригинала в принципе характерно для англосаксонистики начала XX в. из-за стремления «очистить» аутентичные древнеанглийские тексты от позднейшего вмешательства, вернуть их в первоначальное состояние. Так, христианские мотивы в древнеанглийской поэзии считались позднейшими вставками; и Паунд, обращаясь к древнеанглийским текстам, удаляет из них всю христианскую образность. В-третьих, интерпретативная техника перевода Паунда могла быть почерпнута им из средневековой стратегии перевода под названием ШтШю, где допускалось изменение оригинального текста. Однако, несмотря на некоторые вольности перевода в отношении содержания, Паунду присуще особое внимание к звуковому образу переводимых им текстов. На основе вышеперечисленных особенностей анализируются два паундовских перевода с древнеанглийского: заклинания «От колотья в боку» ("Wiб гейсе", ок. X в.; перевод Паунда ок. 1904-1905) и героической элегии «Морестранник» (&^^агап", X в.; перевод Паунда 1911).

© 2019 Карина Рашитовна Ибрагимова (аспирант, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Москва, Россия) agitato72@mail.ru

POUND IN CONTEXT

UDC 821.111

DOI 10.22455/2541-7894-2019-7-322-338

Karina IBRAGIMOVA

TRANSLATION AS INTERPRETATION: EZRA POUND AND OLD ENGLISH POETRY

Abstract: The paper dwells on Ezra Pound&s translations of Old English poetry. The essay gives a brief outlook on Pound&s study of the Old English language during his college years, highlights the poet&s interests in a field of Old English culture. Pound&s view on the very issue of translation as an interpretation (that is the reason why Pound&s translations are not literal) is analyzed on the basis of his essays. It is highly characteristic for Pound to reduce the text of the original while translating it, which is due to several reasons. First of all, it is connected with the imagery which was of Pound&s interest: he translated fragments which were compliant with his own poetic voice (the character of the poem often becomes the poet&s persona; a certain conflict is reflected in the poem). Next, it was characteristic of the early XXth century scholars of Old English who strove to "clean up" authentic Old English texts from later insertions, to return them into their original state. Thus, Christian motifs in Old English poetry were considered to be later insertions; Pound, translating Old English texts, removed all Christian imagery from them. Finally, Pound&s interpretative translation technique could be drawn from the medieval translation strategy called translatio, which allowed changing the original text while translating it. However, despite taking some liberties in his translations, Pound paid special attention to the sound image of the translated texts. On the basis of the abovementioned, the paper gives an analysis of two Pound&s translations - Old English charm "Wi5 ferstice" (ca. 10th century; Pound&s translation ca. 1904-1905) and the heroic elegy "Safaran" (10th century; Pound&s translation "The Seafarer", 1911).

© 2019 Karina R. Ibragimova (PhD Candidate, Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia) agitato72@mail.ru

Первое серьезное знакомство Эзры Паунда с древнеанглийским языком состоялось в 1904 году во время его учебы в колледже Гамильтон1. На протяжении трех семестров молодой поэт изучал английские древности, восторженно отзываясь о процессе обучения в письмах к родителям: отмечая, что «древнеанглийский язык очень увлекателен»2, Паунд перечисляет ключевые тексты, которые переводит к занятиям: среди них фрагменты из «Беовульфа» (Beowulf, ок. VII-VIII в.), «Путешествие Охтхере» (Öhthere reise, IX в.), творчество Кюневульфа (Cynewulf, IX в.), их же он готов рекомендовать для чтения матери, «если она выразит желание»3 ознакомиться с ними в переводе на современный английский язык.

Неудивительно, что энтузиазм был вознагражден: к 1905 году Паунд становится «гордостью Биба» - так студенты называли своего преподавателя древнеанглийского языка Джозефа Д. Ибботсона (Joseph Darling Ibbotson, 1869-1952)4. С ним Паунд сохранил дружеские отношения и впоследствии даже обсуждал в то время еще находившуюся в зародыше идею «Песен» (The Cantos), сравнивая свою будущую поэму с «эпосом англосаксонских времен»5.

Паунд неоднократно обращается к древнеанглийской тематике в своем творчестве: помимо опубликованного в 1909 году стихотворения «В сердце моем» ("At the Heart O&Me", 1905) за годы обучения в колледже им было написано несколько стихотворений на схожую тему, которые так и не увидели свет. В число же программных произведений Паунда входит всего одно стихотворение, связанное с древнеанглийской образностью: это его перевод героической элегии «Морестранник» ("Safaran", X в.; вариант Паунда - "The Seafarer", 1911). Однако опыт обращения к «Морестраннику» - не единственная попытка работы с действительно существовавшим древнеанглийским стихотворением на творческом пути Паунда: перу поэта принадлежит и более ранний перевод другого древнеанглийского произведения, где уже можно на1 Jones, Chris. Strange Likeness: The Use of Old English in Twentieth-Century Poetry. Oxford: Oxford University Press, 2006: 17.

блюдать те же переводческие стратегии, которые и в будущем станут характерны для Паунда. Перевод (в особом понимании Паундом этого слова) становится одним из важнейших способов, с помощью которых можно освоить и в некотором смысле присвоить себе текст; сделать его как фактом своей литературной биографии, так и поэтическим произведением, отныне доступным для более широкого круга читателей.

Итак, своего рода «предтечей» «Морестранника» становится выполненный Паундом перевод древнеанглийского заклинания, предположительно датируемого концом X века6, название которого можно перевести как «От колотья в боку» ("Wió ferstice"). Точная дата обращения Паунда к этому тексту, к сожалению, неизвестна, однако вероятнее всего, что он работал над его переводом в годы обучения в колледже7.

Заклинание состоит из 27 строк, предваряемых небольшим прозаическим вступлением скорее не поэтического, но медицинского характера: даются рекомендации по поводу того, какие травы (ромашку, красную крапиву и щавель) необходимо прокипятить в масле, чтобы приложить к больному месту ("Wió ferstice feferfuige and seo reade netele, óe ^urh шгп inwyxó, and wegbrade; wyll in buteran"8). Собственно поэтический текст следует сразу же за этими рекомендациями и наполнен яркой образностью: боль характеризуется как некий шип, дротик, маленькая стрела (lytel spere), которую необходимо заклясть, чтобы она покинула плоть страдающего человека; при этом «стрела» вонзается в тело не случайно, а по злой воле колдуний, «могущественных жен» (hffigtessan, mihtigan wif), которым необходимо противопоставить силу шести кузнецов (syx smióas), чтобы те выковали новую стрелу, направленную теперь уже на колдуний, и тем самым даровали больному излечение. По смыслу поэтический текст заклинания можно разделить на две части: если первая посвящена некой «расстановке сил» перед совершением магического действа (описывается неистовая скачка кол6 Hall, Alaric. Elves in Anglo-Saxon England: Matters of Belief, Health, Gender and Identity. Woodbridge: Boydell Press, 2007: 109-110.

дуний по холмам, тяжелая работа кузнецов), то вторая - это собственно заговор, строящийся по большей части на лексических повторах.

Перевод Паунда состоит всего из 17 строк условно выделенной первой части заклинания: он полностью отказывается от прозаических «медицинских» указаний, обращаясь напрямую, по выражению Х. Чикеринга, к «эпическому вступлению»9. Одновременно с этим он не включает в свой перевод и вторую часть поэтического текста, посвященную заговариванию больного места. Иными словами, весь прагматический план заклинания последовательно игнорируется Паундом, и тому есть несколько причин.

Прежде всего, это связано с интересующей Паунда образностью. Думается, что выбор такого текста, как заклинание, в целом нетипичен для Паунда, поэтика которого, в своем раннем изводе, сфокусирована на «последовательной отработке техники, поэтического голоса или героя и ситуации, в которой находятся поэты более ранних эпох.. ,»10. Наличие героя, чей голос может быть запечатлен «в момент песнопения, самоанализа или внезапного осознания или откровения»11, оказывается одним из основополагающих критериев выбора текста для перевода или обращения к той или иной теме. Несмотря на то, что в нашем заклинании не звучит ярко выраженный голос героя, который, впрочем, в первой части все же присутствует, то описывая происходящее - "Loud were they, loud as over the hill they rode / Were resolute, as they rode over the land" (1-2), то фиксируя собственные действия - "While all the witch women - mihtigan wif - gathered their power / Sent spears a-yelling / I will send again to them, flying arrows / To ward their advances" (6-9), то неоднократно напрямую обращаясь к боли-стреле - "Out little spear if ye herein be!" (4;10;14), сама ситуация, в которой поэтическое высказывание сопряжено с неким критическим моментом (опытом физической боли, попыткой от нее избавиться) вполне характерна для паундовской поэтики. Процесс же излечения (т.е. выхода из критической ситуации) уже не был столь интересен Паунду.

Кроме того, еще более серьезным обоснованием подобного «урезания» оригинального текста Паундом становится искреннее убеждение поэта в том, что перевод по своей сути не может быть бук9 Chickering Jr., Howell D. "The Literary Magic of &Wi6 F®rstice&." Viator 2 (1971): 85.

вальным12. Своей главной целью Паунд видел не точное переложение оригинала на другой язык, а воссоздание духа эпохи, в которую этот оригинал был написан. Его перевод - это скорее попытка современного человека вернуться к истокам, сделать некие критические выводы13 на основе переводимого текста и, усвоив их, использовать в поэзии на родном языке.

Подобные убеждения Паунда были не столько его собственными измышлениями, сколько идеями, впитанными им за годы обучения. В изучении древнеанглийской литературы в конце XIX - начале XX века бытовало общее (однако, ошибочное) мнение, что большая часть дошедших до наших дней памятников древнеанглийской литературы являются не вполне аутентичными: характерное для древнеанглийской поэзии сочетание языческого и христианского воспринималось как позднейшее вмешательство в оригинальный текст, введение в него чуждых мотивов14. Эти убеждения привели к тому, что переводы того времени с древнеанглийского нарочито «архаизировались», «германизировались» (переводы Джорджа Стивенса (George Stephens, 1813-1895), Уильяма Морриса15 (William Morris, 1834-1896)); одной из главных задач было сохранить дух «подлинного» оригинала, очистив текст от всего «наносного». Студенческие хрестоматии, если не прямо, то имплицитно, транслировали эти же идеи. Несмотря на замечание Х. Кеннера о невозможности определить, каким изданием Паунд пользовался, делая свои переводы с древнеанглийского16, более поздние исследования эти издания называют: так, Ф. Робинсон и К. Джонс указывают на то, что в колледже Паунд учился по «Хрестоматии англосаксонской прозы и поэзии» Генри Свита17, а также пользовался

«Историей ранней английской литературы» Стопфорда Брука18 - в личных экземплярах Паунда сохранились пометки, маркирующие интерес поэта к конкретным произведениям19. Характерно, что и Свит, и Брук дают некоторые древнеанглийские вещи в урезанном виде (так, оба они выносят последние 16 строк «Морестранника» в приложения, ставя их аутентичность под вопрос): судя по всему, именно в этом виде Паунд усваивал изучаемый им древнеанглийский материал.

Таким образом, от студента, занимающегося английскими древностями, в начале XX века требовалось в первую очередь умение чутко распознать несоответствие тех или иных строк архаической природе оригинального текста, а затем бережно очистить текст от «примесей». Паунд в этом вполне преуспел, причем порой со свойственной ему смелостью заходил даже дальше своих учителей.

Наконец, отношение Паунда к переводу могло быть сопряжено с его интересом к Средневековью. Известно, что в Средние века понятие перевода было связано не только с передачей оригинала, но и с его интерпретацией; так, У. Кер в своем исследовании «Эпос и роман» рассказывает об особом типе средневековых переложений - т.н. translatio20. Этот термин он заимствует из «Поэтики» Аристотеля, а затем освещает историю его бытования в Средневековье. По Керу, средневековое trans-latio - это одновременно и перевод, и вольное его толкование: в числе таких произведений Кер упоминает «Роман о Трое» (Roman de Troie, ок.1160-1170) Бенуа де Сент-Мора (Benoît de Sainte-Maure, ум. 1173), являвшийся переводом «Повести о разрушении Трои» (Daretis Phrygii de excidio Trojae historia, ок. V в.), авторство которой приписывается Дарету Фригийскому. Характерной особенностью техники translatio становится расширение оригинала, введение туда новых мотивов, увеличение роли описания. Изначальный текст переносится в иное измерение, обретает черты иной эпохи.

Паунд как медиевист был хорошо знаком с трудами Кера, а также со средневековыми источниками, и техника translatio, очевидно, была ему известна. Можно сказать, что именно ее он применяет в своих «Песнях», особенно в «Песни I», где он обращается к тексту ренес-сансного ученого Андрея Дива, выполнившего перевод гомеровской

«Одиссеи» на латинский язык. Как и в средневековом translatio, Паунд вольно обращается с текстом, но не с помощью его расширения, как у Бенуа, а с помощью большей концентрированности фраз, сжимая первые 104 строки Гомера до 67 строк. «Паунд переводит Гомера так, как это мог бы сделать средневековый ученый»21, но и вышеупомянутое древнеанглийское заклинание он переводит точно так же.

В сущности, Паунд и в этом случае, подобно многим средневековым комментаторам, как бы делает свое толкование переводимого им заклинания. Он не добавляет ничего к тексту, но «очищает» его, влекомый в том числе и желанием привести его к изначальному состоянию. Так, если прозаическое начало заклинания Паунд удаляет, вероятно, лишь по причине личной незаинтересованности в нем, то вторая часть поэтического текста заклинания, где помимо колдуний и эльфов упоминается Господь (drihten), явно не устраивает его из-за подозрения, что христианская образность является здесь позднейшей вставкой. Парадоксальным образом, использование техники translatio Паундом обращает его текст в некое re-translatio (если принимать во внимание убеждение поэта, что техника translatio уже была применена к подлинному тексту задолго до него). Таким образом, как в эпоху Средневековья, Паунд стремится в своем переводе передать истину, на которой он настаивает, а не то, что буквально написано в тексте. Таким образом, кажущаяся вольность обращения Паунда с переводимым им текстом имеет свои основания.

Еще одной характерной особенностью паундовских переводов с древнеанглийского оказывается отношение поэта к передаче звуковых особенностей оригинала. По большей части в своих переводах он стремится воспроизвести не грамматическую структуру, но музыкальное построение фраз. Поэтому Паунд при переводе часто использует слова, омофонные тем, что присутствуют в оригинале, даже если они не совпадают по значению. По словам А. Нейдела, «перевод для Паунда заключается в том, чтобы приблизительно передать звук и аллитерационные особенности исходного языка»22.

Паундовский перевод заклинания в этом отношении почти безукоризнен. Однако думается, что причина коренится по большей

части не в переводческой виртуозности Паунда, а в том, что благодаря специфике переводимого текста ему не приходится следовать строгим правилам. Древнеанглийские заклинания в большинстве своем (в отличие от древнеанглийских поэм и элегий) не требуют особой метрической регулярности; аллитерационные схемы индивидуальны для каждого заклинания23. Это облегчает Паунду задачу, так как не требует от него точного копирования оригинала: последнее чаще всего вызывает затруднения у переводчиков с древнеанглийского на современный английский язык из-за изменения строя языка.

Следуя за звуковым образом слова, Паунд сохраняет главный аллитерирующий звук в каждой строке: в качестве примера можно привести строку 14 - "syx smiöas sœtan wœlspera worhtan", переведенную Паундом как "Six smiths sate wrighting war spears". Впрочем, порой в его переводе такой звук оказывается в одиночестве, ни с чем не аллитерируя, но указывая на попытку приблизиться к оригинальному звучанию. Не обходится перевод Паунда и без промахов: так, он вводит нехарактерное для древнеанглийского языка слово "witch", которым обозначает колдуний, что требуется ему для создания аллитерации на "w", а в 3 строке переводит слово "nïô" (зло, ненависть, жестокость) как "malice", используя слово романского происхождения, что не вполне соответствует его желанию сохранить подлинную атмосферу эпохи. Однако попытка передачи древнеанглийского колорита ярко видна в 6 строке перевода, где в качестве архаической инкрустации в ткань стихотворения на современном английском языке вводится выражение "mihtigan wif", заимствованное из оригинала и обозначающее колдуний ("While all the witch women - mihtigan wif- gathered their power"), навряд ли необходимое для понимания текста, но явно чем-то особо дорогое Паунду.

Все упомянутое нами в отношении паундовского перевода заклинания "Wiô fœrstice" касается и его перевода «Морестранника» - уже куда более зрелой и серьезной работы, построенной на тех же ключевых принципах.

Текст древнеанглийской элегии «Морестранник» был записан в X веке (однако считается, что элегия была создана в VIII веке). Повествование в «Морестраннике» ведется от первого лица: это жалобы странника, оторванного от сородичей и скитающегося по зимнему морю.

Герой подробно описывает

ФЖС if britn* pilptm "H&gro pjftrtf, р^яр ТЯГОТЫ И ЛИШСНИЯ ТАКОГО ПуТбГ^&!& Ь»»^«- mlfc"n&. г шествия, постоянно переходя от

отчаяния к воодушевлению и наоборот. Однако, несмотря на все сложности, героя неудержимо тянет в море: скитания приносят ему равно мучения и счастье.

Как отмечает О.А. Смир-ницкая, «Морестранник» является довольно нетипичной героической элегией, так как в ней очень сильны христианские мотивы24. Действительно, долгое морское путешествие героя можно толковать аллегорически: это некий образ жизненного пути, который надлежит пройти всякому человеку для того, чтобы в итоге прийти к Богу. Мотивы возвращения к Богу, необходимости борьбы с дьяволом, ложной гордости за свои земные дела в итоге соединяются в самом конце элегии в восхвалении Божьего величия.

Как уже было упомянуто, Паунд обращается к «Морестраннику» в 1911 году: текст перевода с комментариями автора был опубликован 30 ноября того же года в журнале New Age и открывал собой цикл I Gather the Limbs of Osiris, в который вошли паундовские переводы из средневековой литературы (в основном это была поэзия трубадуров и Гвидо Кавальканти) с его же вступительными статьями. Перевод Паунда сразу же вызвал шквал критики: по большей части замечания касались ошибок Паунда в понимании некоторых древнеанглийских слов. Были и замечания, осуждающие паундовский стиль, которые повторялись в критике даже через много лет: так, Дж. Сазерленд заявил, что «Морестранник» Паунда выглядит таким же «современI Ж D тДйпр pipm Ji^&get. ppifbi,, pJdj. Кок gp^inc tHigimi ttyifA&l^ik ^I&lTJIP b)ie>fr jshofil fliftis Jjti!lm]k

ниш flftlj] |vbhi pin o™ >jii J?4jini[t ap; ttttiti- nftqwmW у"" «ftumamjif^mni jwiWfcb

I un: *nomtf tuW cl?|pj[ull^it T.&l;O i 1;:.&-.- p., у." &;. gp *MIHufll СвЬо fidirneu I&l} ; .: CftlJW i*.;

Kajjrom kunjnji IiiiiaiiyW jfleJiKro^fcjpiniti n? jw IpW опуАят Ьтс ftijitii oh

pij wefubt» |mrttp jmiKfoe pnaoirtlufnim jm tiMjinii Wpopftt &<njjti li]mnjKilnm Uil рртп ^{fiig j.iy.Ir.yv Wnlt &|;чт:111..г y.v &|V.L-;J&rtg fiyilii ylptr тсг^ &эготкт? -mjTPtiifl» ganftt^

-jlnittpimjpij lilaiV™ji уфа iMffinpi,,&r Т^итг» Nrj&[?.il! J.jv.. llvr..

Wibio ^arpri опс*Й> тр^р^н pbp l^rl ирт^уфт nA^ Iiltbtu.fju ■рьцйрт^&рЛ-рфоп tnttiW- yop^nhlin I". гф& |,vn j^bt

iril&u]]^ i-&.:&.,- гф| bjici] vb:ic pn huicjlfitj vp hllmrtTl IcfW l/roan y&li&uv &:l.1> ir&i:-- jraw ■ yiliytv TtptlltllJIuptH V&.i:; t!v! mftrp^qn CpjllM cafoaji up jug criMpiS 11П M»|ran.^iiW|-"|iclian

~ J"-&. /.¿«¡г/г,

«Морестранник.». Эксетерская книга ("The Seafarer." The Exeter Book). Хв.

ным», как перевод «Одиссеи» Бутчера и Ланга25 - то есть абсолютно несовременным.

В отличие от заклинания, где образ героя был несколько размыт, герой «Морестранника» выходит на первый план, что позволяет Паунду сделать его одним из своих образов-масок. Так как Паунда интересует человек в момент конфликта, разлада с собой и с миром, в первую очередь его «голосами» выступают изгнанники, люди, изолированные от общества, отвергнутые им или отвергшие его. Герой «Морестранника», тоскующий вдали от рода и господина, рвущийся всей душой к дальним странствиям26, как нельзя лучше подходил Паунду (как иронически отмечает Х. Карпентер, «несомненно, образ бездомного Морестранника -"маска", которой Эзра наслаждался, но так как он неизменно страдал от морской болезни, требовались усилия, чтобы это вообразить.»)27.

Итак, избирая древнеанглийскую элегию одновременно в качестве текста для перевода и своей «маски», Паунд начинает трактовать ее содержание по-своему. Он переводит не все 124 строки элегии, полностью отбрасывая завершающий элегию длинный пассаж, который прославляет Господа, а также полностью удаляет весь пласт лексики, связанный с христианством: так, Паунд намеренно переводит слово "englum" не как «ангелы», но как «англичане» (the English), хоть это и является ошибкой; слово "Dryhtin", имеющее значение «Бог», «Господь», «господин», в оригинале написанное с прописной буквы, переводится Паундом как "lord" и пишется с буквы строчной, то есть в нем сохраняется и подчеркивается только одно значение, связанное с властью земной, а не небесной. Получается, что в трактовке Паунда элегия, изначально являвшаяся неким героическим exemplum и повествовавшая об аллегорическом пути человеческой души к Богу, становится произведением исключительно языческого характера. Полностью исчезает иносказательная трактовка, и история Морестранника оказывается рассказом об архаическом герое, которого влекут в равной степени два желания - жить с сородичами и плавать по бурному морю.

Упоминавшееся предубеждение Паунда по отношению к христианской тематике в древнеанглийских текстах в случае «Морестранника» имеет свои (пусть шаткие) основания. Дело в том, что единственный список элегии находится в Эксетерском кодексе (The Exeter Book), который не пощадили ни время, ни обстоятельства; известно, что книга долго находилась в монастыре, где «сохранилась только потому, что ее использовали для хозяйственных надобностей»28. Как полагал Паунд, элегия могла попасть в руки монахов, которые внесли в нее нужные, по их мнению, правки, чтобы христианской моралью облагородить языческое произведение. В комментарии к переводу в журнале New Age Паунд указывает на различие состояния первых и последних строк элегии в кодексе (последние записаны неразборчиво)29. Поэтому, считая последние 24 строки позднейшей вставкой, поэт отбрасывает их, стремясь привести произведение к его первоначальному виду.

Именно на это в первую очередь обратили внимание критики, упрекавшие Паунда в недостаточном знании оригинала и древнеанглийского языка. Однако, как отмечает С. Эдамс, среди всех переводчиков «Морестранника» на современный английский язык именно Паунду удалось наиболее точно передать метрическую структуру элегии и аллитерационные особенности древнеанглийской поэзии30.

Основной трудностью при переводе древнеанглийских элегий и поэм на современный английский язык становится их сложная метрическая схема. Если современная английская поэзия тяготеет к мужским клаузулам, то в древнеанглийском стихе клаузулы чаще всего женские. Кроме того, в древнеанглийской поэзии в ударной позиции обыкновенно стоит не глагол, а существительное, и эту закономерность нелегко в точности передать при переводе.

Метр и ритм в поэзии играли для Паунда огромную роль. Так, он пишет: «Я верю в "абсолютный ритм", который в поэзии полностью

соответствует выраженной эмоции или ее оттенку»31. Конечно, Паунду не удается сохранить метрическую функцию аллитерации: аллитерационные вершины в переводе Паунда и в оригинале совпадают не всецело (впрочем, трудно найти перевод, где они бы совпадали постоянно). Паунд не всегда сохраняет женские окончания в своем переводе, однако метрические структуры его перевода и оригинала чаще всего находятся в относительном соответствии. В качестве примера можно привести строки 31-33:

Оригинал Перевод Эзры Паунда

Nap nihtscua, nor^an sniwde, Neareth nightshade, snoweth from north

hrim hrusan bond, h^gl feol on eor^an Frost froze the land, hail fell on earth then

corna caldast1. Corn of the coldest2.

Здесь и далее текст «Морестранника» Эзры Паунда цит. по Pound, Ezra. "I Gather the Limbs of Osiris." The New Age (30 Nov. 1911): 107.

Видно, что Паунд стремится повторить аллитерационную схему оригинала (отступления, подобные тем, которые мы видим в 31 строке, где меняются местами аллитерирующий звук n с отчасти аллитерирующим sn, обусловлены изменившимся строем языка; в 32 строке аллитерация на h меняется на аллитерацию на f, однако Паунд тонко подмечает не совсем точное совпадение звуков в полустроках: hr-hr / h и fr-fr / f). Если в 31 строке в переводе не удается сделать женское окончание, то в 32 и 33 строках окончания уже совпадают с окончаниями в оригинале. Любовь Паунда к совпадающим созвучиям (порой даже в ущерб значению) видна в 32 строке: пара еофап - earth then идентична по звучанию, хотя наречие then возникает в стихотворении исключительно волей Паунда, не несет на себе никакой смысловой нагрузки и появляется только для того, чтобы это звучание обеспечить.

Подобные созвучия встречаются в переводе Паунда и в других местах элегии, но не везде их употребление так же оправданно и удачно, как в строке 32. Часто они меняют смысл целой фразы: так, в первой строке ("Msg ic be me sylfum soögied wrecan") Паунд передает глагол wrecan, означающий «эмоционально выражать», как reckon. Одно из значений слова reckon, несомненно, имеет связь с древнеанглийским глаголом - это «повествовать», «рассказывать»,

тем самым Паунд архаизирует свой язык, придавая стихотворению колорит эпического повествования с помощью эпического зачина. Однако другие значения слова reckon древнеанглийскому слову не близки и даже ему противоречат («рассчитывать», «полагать», «принимать во внимание» и т.п.). Думается, что Паунд мог избрать другое слово, которое точнее соответствовало бы оригиналу, но он держится за звуковой образ слова.

Однако если в случае с парой wrecan - reckon перед нами скорее сознательный выбор Паунда-переводчика, то в других случаях языковое чутье подводит поэта, а опоры на созвучие, «музыкальный образ» становится недостаточно. В строках 19-24 картина холодного зимнего моря рисуется по большей части с помощью звуков: упоминаются всевозможные морские птицы - лебедь, баклан, чайка, орел - и звуки, которые они издают, носясь над волнами. В строках 23-24 ("Stormas ^шг stanclifu beotan, ^шг him stearn oncwffiö / isigfe^era...") появляется слово "stearn" - крачка, о которой сказано, что перья ее покрыты льдом. Паунд же воспринимает слово "stearn" как "stern" - «корма корабля»; соответственно, в его переводе волны, бьющиеся о скалы, обрушиваются на корму корабля ледяными перьями, в то время как в оригинале перед нами иной образ: волны бьются о скалы, а над ними реет и кричит инеекрылая крачка.

Таких ошибок у Паунда немало: в строках 64-66 ("...For^on me hatran sind / Dryhtnes dreamas ^onne ^is deade lif / lsne on londe...") слово lsne имеет значение «преходящее», «бренное»: так, всю фразу можно перевести как «Потому что я дорожу только блаженством Господа, а не этой мертвой жизнью, земной и бренной». Паунд, переводя "lsne" как "loan" («долг», «ссуда»), резко меняет смысл высказывания: у него некий господин, конунг, ссужает этой мертвой землей Морестранника. Очевидно, что так Паунд избавляется от христианского контекста в своем переводе, однако перевод его становится менее точным.

Перечень подобных переводческих ошибок Паунда велик, и мы не будем подробно останавливаться на всех. Отметим лишь, что они у него обыкновенно двух видов: сознательное корректирование оригинала для устранения якобы имеющихся позднейших влияний и промахи, которые появляются вследствие неправильного понимания Паундом некоторых древнеанглийских слов (предлог «через» (^urh) смешивается с существительным «гроб» - fcruh), искажающие смысл текста. Однако Паунд всегда верно передает звуковую оболочку древнеанглийского слова.

Подведем итоги. Принципы перевода, на которые опирается Эзра Паунд, работая с древнеанглийскими текстами, во многом расходятся с тем, что мы обыкновенно имеем в виду, когда говорим о переводе, однако в их использовании Паунд последователен.

Во-первых, это попытка следования метрической структуре переводимого текста, подражание звуковому облику слов оригинала. Использование омофонов Паундом приветствуется, пусть даже это уменьшает смысловое сходство с оригиналом. Впрочем, лексика Паунду тоже важна: если в переводе заклинания порой появляются романские вкрапления, то в «Морестраннике», по наблюдению М. Александра, он не использует ни одного слова, которое не имело бы исконно германские корни32, заботясь о сохранении древнеанглийского духа.

Во-вторых, перевод становится поводом для критического исследования, возможностью изучить эпоху, в которую был написан оригинал, поработать с произведением в качестве текстолога, а также «очистить» текст от слоя позднейших обработок.

В-третьих, то, что текст является переводом, не исключает того, что он может быть образом-маской. Будучи скорее результатом выражения мыслей и суждений самого Паунда по поводу переводимых им текстов, чем переводом в буквальном смысле этого слова, паундовское произведение становится неизбежно субъективным (несмотря на то, что согласно всем доктринам, которые в своей жизни проповедовал Паунд, истинное искусство должно быть освобождено от субъективности). Образ героя в переводимом тексте входит в галерею авторских образов (как это произошло в случае с «Морестранником»).

Если перевод древнеанглийского заклинания подготовил почву для «Морестранника», то работа над последним, несомненно, стала важной вехой в творчестве поэта: после публикации элегии в 1911 году он берется за другие переводы крупных поэтических произведений - «Письмо жены речного торговца» ("The River Merchant&s Wife: a Letter", 1917) , «Приношение Сексту Проперцию ("Homage to Sextus Propertius", 1919), и они также становятся его образами-масками -и вызывают не менее неистовую критику, поскольку Паунд продолжает настаивать на своих принципах перевода. Думается, что во многом его переводы-translatio дают ему возможность раз за разом подбираться ко все более крупной форме: в 1920 году Паунд пишет свою многочастную поэму «Хью Селвин Моберли», а затем полностью уходит в работу

над «Песнями», где также немало переводческих находок, ошибок и открытий.

Литература

Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов // Древнеанглийская поэзия. М.: Наука, 1980. С. 171-232.

REFERENCES

Adams, S.J. "A Case for Pound&s &Seafarer&." Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 9:2 (Winter 1976): 127-146.

Alexander, Michael. The Poetic Achievement of Ezra Pound. London; Boston: Faber Faber, 1979.

Brooker, Peter. A Student&s Guide to the Selected Poems of Ezra Pound. London: Faber Faber, 1979.

Carpenter, H. A Serious Character: The Life of Ezra Pound. Boston, MA: Houghton Mifflin Company, 1988.

Chambers, R. W. "Modern Study of the Poetry of the Exeter Book." The Exeter Book of Old English poetry, eds. R.W. Chambers, M. Forster, R. Flower. London: Printed and Publ. for the dean and chapter of Exeter cathedral by P. Lund, Humphries Co., 1933: 1-94.

Chickering Jr., Howell D. "The Literary Magic of &Wiö Fsrstice&." Viator 2 (1971): 83-104.

Dobbie, Elliott Van Kirk. The Anglo-Saxon Minor Poems. New York: Columbia University Press, 1942.

Ezra Pound to His Parents. Letters 1895-1929, eds. Mary de Rachewilz, A. David Moody, Joanna Moody. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Froula, Christine. To Write Paradise: Style and Error in Pound&s Cantos. New Haven, CT: Yale University Press, 1984.

Hall, Alaric. Elves in Anglo-Saxon England: Matters of Belief, Health, Gender and Identity. Woodbridge: Boydell Press, 2007.

Jones, Chris. Strange Likeness: The Use of Old English in Twentieth-Century Poetry. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley, CA: University of California Press,

Ker, Walter. Epic and Romance. New York: Macmillan, 1897.

The Letters of Ezra Pound, 1907-1941, ed. by D. D. Paige. London: Faber Faber, 1951.

Literary Essays of Ezra Pound, ed., introd. by T.S. Eliot. New York: New Directions, 1954.

Nadel, B. Ira. "Understanding Ezra Pound." The Cambridge Companion to Ezra Pound. Cambridge: Cambridge University Press, 2008: 1-21.

Norman, Charles. Ezra Pound: A Biography. London: Macdonald, 1969.

Pound, Ezra. "I Gather the Limbs of Osiris." The New Age (30 Nov. 1911): 107.

Pound, Ezra. "I Gather the Limbs of Osiris." The New Age (15 Feb. 1912): 21-43.

Pound, Ezra. "Prolegomena." Poetry Review 1:2 (February 1912): 72-76.

Robinson, Fred C. "&The Might of the North&: Pound&s Anglo-Saxon Studies and &The Seafarer&." The Tomb of Beowulf and Other Essays on Old English. Oxford: Blackwell, 1993.

Smirnitskaia, O.A. "Poeticheskoe iskusstvo anglosaksov." ["The Poetic Art of the Anglo-Saxons"] Drevneangliiskaia poeziia [Old English Poetry]. Moscow: Nauka Publ., 1980. (In Russ.)

Sutherland, James R. "Mr. Pound and &The Seafarer&." Times Literary Supplement 2736 (9 July 1954): 439-456.

Ulliot, Jonathan. "Ezra Pound&s Medieval Classicism: The Spirit of Romance and the Debt to Philology." Unattended Moments: The Medieval Presence in the Modernist Aesthetic. Leiden: Brill, 2017: 43-62.

Vaughan-Sterling, Judith A. "The Anglo-Saxon Metrical Charms: Poetry as Ritual." The Journal of English and Germanic Philology 82: 2 (April 1983): 186-200.