ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ПАУНДА: ВОРТИЦИСТСКИЙ ТЕАТР НО

УДК 82-29

DOI 10.22455/2541-7894-2019-7-339-359

Михаил ОШУКОВ

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ПАУНДА: ВОРТИЦИСТСКИЙ ТЕАТР НО

Аннотация: Статья затрагивает одну из наименее известных страниц литературной биографии Эзры Паунда - его пьесы в стиле японского театра но, написанные в Англии в 1916 г. Из четырех опубликованных в 1987 г. черновиков драматических текстов Паунда в статье рассматриваются два наиболее завершенных: «Ужин в доме мадемуазель Рашель» и «Тристан». Первая пьеса - это слегка отредактированный Паундом текст Альфреда де Мюссе, в котором Паунд убирает ряд «лишних» фрагментов и деталей. Анализ вырезок позволяет судить о стратегии Паунда - попытке реализовать концепцию единства образа и интенсификации образа, найденную им в работах Э. Феноллозы. Принцип суперпозиции реализуется здесь в наложении друг на друга не только отдельных образов, но и целых текстов и культурных традиций: Паунд переписывает текст, написанный де Мюссе, в котором герои де Мюссе читают текст Расина, и при этом финальная сцена оказывается аллюзией на картину Рембрандта. Эту многослойную конструкцию Паунд помещает в рамки японской традиции но, которая оказывается очень созвучна вортицистским представлениям об искусстве. Сходное телескопическое пространство реализуется и в пьесе «Тристан». Анализ вортицистских трансформаций, которые Паунд привносит в жанр но, свидетельствует о разрыве между персонажами на сцене и тем нарративом, который они выстраивают: цитируя тексты Беруля, Бернарта де Вентадорна и Бедье, персонажи воссоздают не столько историю своей жизни, сколько истории, написанные об их истории, и пьеса оказывается метафорой литературы как вневременной структуры перекликающихся друг с другом текстов. Пьесы Паунда - это шаг к «большой вортицистской поэме». Мотив трансформации, мотив «разговора» с умершими и мотив повторения истории, намеченные в пьесах, - это три ключевых принципа, которые вскоре лягут в основу «Кантос».

© 2019 Михаил Юрьевич Ошуков (Ph.D., доцент, Петрозаводский государственный университет, Россия) oshukov@gmail.com

UDC 82-29

DOI 10.22455/2541-7894-2019-7-339-359

Mikhail OSHUKOV

EZRA POUND&S DRAMATIC WORKS: VORTICIST NOH THEATER

Abstract: The paper discusses one of the least known episodes in Ezra Pound&s literary biography: his plays modelled on the Noh written in 1916 and published in 1987. I focus on the two plays that seem to be most completed, i.e. "A Supper at the House of Mademoiselle Rachelle" and "Tristan". The former is essentially a text by de Musset slightly edited by Pound. The analysis of Pound&s corrections reveals a pattern - an attempt to realize the Noh concept of the unity of image and the intensification of image, which Pound found in E. Fenollosa&s manuscripts. According to the "Japanese" principle of image superposition, Pound juxtaposes several literary texts and traditions. He offers us his reading of de Musset&s reading of Racine, with the final scene alluding to Rembrandt. This multilayer construct is wrapped in a Noh-like form, which unmistakably reminds of vorticist manifestos. A similar telescopic arrangement is also manifested in "Tristan". The analysis of vorticist transformations of the Noh highlights a gap between the characters and the narrative shaped by their words. Alluding to Berul, Bernart de Ventadorn and Joseph Bedier, the characters recreate not so much the story of their life but rather stories written about their story. Thus, the play becomes a metaphor of literature as an atemporal structure of texts echoing each other. On the whole, Pound&s drama is a step towards a "long vorticist poem". The major motifs of the plays, i.e. those of transformation, of talking to the dead and of the repeat in history, will soon appear as the key structural principles of the Cantos.

© 2019 Mikhail Yu. Oshukov (Ph.D., Associate Professor, Petrozavodsk State University, Russia) oshukov@gmail.com

Но, хокку и вортекс

Весной 1941 г. Эзра Паунд предлагает Америке и Японии план мирного урегулирования Тихоокеанского кризиса: США должны отдать Японии остров Гуам в обмен на 300 отснятых на кинопленку постановок театра но1. Паунд посылает соответствующее предложение в агентство "United Press", озвучивает его в выступлении по Римскому радио [Pound 1978: No 112], публикует в японской газете Japan Times, и информирует о нем своих японских друзей [Pound 1987a: 112] и японского посла в Риме Йосуке Мацуока [Pound 1987a: 249]. Как бы мы ни относились к этой мирной инициативе или к целесообразности использования искусства в качестве дипломатической валюты, предложение Паунда ясно свидетельствует о том, какое место в его мире занимает наследие японского традиционного театра.

О влиянии театра но на творчество Паунда, и, в частности, на структуру его «Кантос», написано немало2. Гораздо менее изученными остаются собственные драматические опыты Паунда, вдохновленные японской эстетикой. Речь в статье пойдет именно об этой наименее известной странице литературной биографии Паунда - о Паунде-дра-матурге, авторе нескольких пьес в стиле но. Эпизод этот, казалось бы, маргинальный в творческой жизни автора «Кантос», тем не менее интересен - как важный шаг на пути к «большой вортицистской поэме».

Попытки Паунда заняться театром относятся к 1916 году, к третьей зиме, проведенной Паундом вместе с У.Б. Йейтсом «в Стоун-коттедже, в Суссексе, на пустырях»3, как он напишет в канто LXXXIII, в период

их общего с Йейтсом увлечения искусством Японии. Естественно, главным источником вдохновения Паунда-драматурга и основным источником его знаний о японском театре послужили манускрипты Эрнеста Феноллозы, которые были получены Паундом от вдовы ученого в 1913 г. и над которыми он работает в Стоун-коттедже. Были, однако, и другие источники. Еще в 1909 г. он знакомится с Лоренсом Биньоном4 и посещает его лекции о живописи Японии. Летом 1911 г. завязывается переписка Паунда с японским поэтом, эссеистом и литературным критиком Йонеджиро Ногучи (тем самым Ногучи, который еще в 1904 году призывал американских поэтов обратить внимание на жанр хок-ку, а в 1907-м рекомендовал Йейтсу использовать в его театральных экспериментах традицию театра но). Зимой 1915 г. Паунд знакомится с японским художником Тами Куме, драматургом Кайано Джисоичи, а также с танцором Мичио Ито, который будет консультировать Йейтса и Паунда по вопросам театра но, а впоследствии и танцевать в «японской» драме Йейтса "At the Hawk&s Well" (пост. 1916, опубл. 1917). Вопрос о том, насколько корректное представление о Японии, японской поэзии и драме складывается у Паунда благодаря этим источникам, не раз поднимался паундоведами5, высказывавшими обоснованные сомнения по поводу многих тезисов Феноллозы и отмечавшими отсутствие глубоких знаний о культуре но у Мичио Ито, обучавшегося танцу в Европе, а не в Японии. Принимая в качестве отправной точки тезис о том, что «Япония» Паунда - это сложный конструкт с элементами фикционализации и идеализации, я буду рассматривать не столько театр но как таковой, сколько паундовское прочтение эстетики но, не касаясь при этом подробно вопроса об адекватности этого прочтения.

Итак, в 1910-х гг. японская тема начинает все отчетливее звучать в статьях и литературных манифестах Паунда, причем, как правило, в качестве аргумента для утверждения собственной эстетики (см., напр., "Edward Wadsworth, Vorticist" в Egoist 1 (1914) или "Vorticism" в Fortnightly Review (1914)). Паунд явно акцентирует типологическое родство японской традиции и эстетики имажизма/вортицизма. Интересно при этом и то, что, обосновывая собственную эстетическую программу ссылками на культуру Японии и на жанр хокку, Паунд уже в 1914 г. в эссе «Вортицизм» намекает и на возможность использования традиции театра но для создания «большой имажистской или вортицистской поэмы». Мысль эта, пусть еще и не оформившаяся в концепцию, очевидно, чрезвычайно важна для него, так как в 1916 г., в предисловии к изданию "Noh", Or Accomplishment: A Study of the Classical Stage of Japan, он вновь возвращается к ней, хоть и опять как бы между делом, в сноске.

В искусстве Японии (пусть - вымышленной Японии) Паунд хочет видеть шанс обновления культуры Запада, причем обновление это он мыслит как возвращение к «подлинному», к истокам, утерянным в западном искусстве, но сохранившимся, по его убеждению, в искусстве дальневосточном. Что именно находит Паунд в искусстве Японии? Можно утверждать, что находит он не нечто радикально новое, но что-то вполне знакомое. Если в жанре хокку Паунд видит подтверждение своей теории поэтического образа, то в его суждениях о театре но звучат отголоски его размышлений (равно как и размышлений других вортицистов - Уиндема Льюиса, Анри Годье-Бжеска) о художественной форме и об организации образной структуры в новом искусстве имажизма и вортицизма. Если судить по комментариям к текстам Феноллозы, в театре но Паунда привлекают два принципа: с одной стороны, это единство образа6 и интенсификация образа7, с другой же стороны - способ организации образов, то есть то, что в манифестах вортицизма Паунд и Годье-Бжеска обозначают термином "arrange6 То, что Феноллоза называл «единством впечатления» в театре но, преобразуется в рассуждениях Паунда в «единство образа» ("Image unity"). Йейтс определяет этот принцип еще более конкретно как единство метафоры, "playing upon a single metaphor" [Yeats 1916: xvi].

ment"8. Способ этот подразумевает отказ от миметической концепции искусства и опирается на парадигматический характер связи между образами (суперпозицию) и на широкое использование литературной аллюзии в структуре произведения. Прочитанные в таком ключе пьесы японского театра, безусловно, не могут не выглядеть как иллюстрации к манифестам вортицизма9.

В целом, паундовская концепция драмы но оказывается логическим продолжением его теории хокку. В основе но, с его точки зрения, лежит все тот же принцип суперпозиции, что и в японских трехстишиях10, но сопоставленными в структуре пьесы оказываются не только образы как таковые (языковые, визуальные, музыкальные), но и литературные тексты и целые литературные традиции. Таким образом, но оказывается не только символической моделью мироздания11, но и моделью литературы в миниатюре - литературы, представляющейся Паунду некой вневременной парадигматической структурой перекликающихся друг с другом текстов. Не случайно и метатекст описания но, создаваемый Паундом, акцентирует типологические параллели и вписывает но в парадигму явно близких самому Паунду литературных традиций: это и поэзия Прованса с его «полифоничной рифмой», и классическая греческая драма, и Данте, не говоря уже об искусстве имажизма и вортицизма. Мысль о культурных параллелях между Востоком и Западом (и, соответственно, между японской классической эстетикой и эстетикой вортицизма) настолько важна Паунду, что он позволяет себе редактировать текст Феноллозы и вычеркивает из него фрагменты, которые, с его точки зрения, могли бы ослабить акцент на типологических сходствах двух культур12. Концепция новой драмы,

над которой работают Паунд и Йейтс, актуализирует эту параллель между восточным и западным искусством и реализует ее как структурный принцип нового театра. В «японской» драме Йейтса и Паунда в положении суперпозиции окажутся литературные традиции Востока и Запада13. Как именно осуществляется этот синтез традиций, можно увидеть в паундовских пьесах, написанных под влиянием но.

В феврале 1916 г. Паунд сообщает в письме отцу, что собирается писать пьесу. Он пишет о минималистичном характере планируемой драмы, ссылаясь при этом на минимализм драмы Йейтса ("At the Hawk&s Well"), также вдохновленной театром но [Pound 1987b: i]. В апреле того же года Паунд упоминает свой драматический проект и в письме матери, хоть и без уверенности, что когда-либо закончит его. Паунд действительно напишет черновые варианты четырех драматических текстов, в различной степени завершенности: "The Protagonist", "The Consolations of Matrimony", "De Musset&s &A Supper at the House of Mademoiselle Rachel&" и "Tristan". Ни одна из пьес ни разу не была поставлена на сцене, и все они сохранились лишь в черновиках в отделе редких книг и рукописей библиотеки Бейнеке в Йельском университете. Впервые пьесы были опубликованы лишь в 1987 г. [Pound 1987b]. Первые два драматических фрагмента написаны в жанре фарса и могут быть условно отнесены к традиции кёгэн. Я остановлюсь на двух последних, наиболее законченных пьесах, ориентированных на традицию мугэн-но (пьесы о призраках и о сверхъестественном), наиболее близкой Паунду в театре но.

«Ужин в доме мадемуазель Рашель»

"De Musset&s &A Supper at the House of Mademoiselle Rachel&" - это, возможно, один из ярких первых примеров творческой работы Паунда с чужим текстом и инкорпорирования чужого слова в свой проект. Текст пьесы, по сути, даже не принадлежит Паунду: Паунд берет отрывок из письма14 Альфреда де Мюссе о вечере, проведенном писателем после

спектакля в доме актрисы мадемуазель Рашель, и предлагает свое прочтение текста де Мюссе - как европейскую пьесу в стиле но.

Сюжет зарисовки де Мюссе прост: автор встречает актрису «Театр-Франсэ» после спектакля («Танкред»), она приглашает его на ужин к себе домой, во время ужина Рашель вспоминает свое тяжелое прошлое, говорит о театре и театральных критиках, а под конец вместе с Мюссе вслух читает «Федру» Расина. Все действие занимает около двух с половиной часов.

Паунд предваряет пьесу своим предисловием, в котором несколько раз утверждает, что не менял текст ("an exact copy"). Тем не менее, это не совсем так. Если сопоставить текст Паунда с оригиналом, то видно, что Паунд слегка редактирует де Мюссе и убирает из оригинала ряд деталей и небольших фрагментов. В результате с текстом Мюссе происходит примерно то же, что в скором времени произойдет с отредактированной Паундом «Бесплодной землей» Т. С. Элиота. Характер редактуры позволяет судить о замысле Паунда и о его представлении о синтезе театра но с европейской драматической традицией.

Общий мотив правок Паунда можно интерпретировать в терминах вышеупомянутого принципа единства образа и «интенсификации» образа, одного из основных, с точки зрения Феноллозы и Паунда, принципов театра но. Во-первых, Паунд избавляется от излишних красок: убирает развернутое описание драгоценностей Рашели, разложенных на столе (вероятно, слишком ярких и потому меняющих цветовую палитру сцены). Кроме того, он избавляется от отвлекающих намеков на социальные, профессиональные и семейные конфликты героини, интенсифицируя таким образом нужный ему мотив - мотив искусства. Переписывая текст де Мюссе и убирая наиболее эмоциональные оценочные высказывания в речи героини и повествователя, Паунд смещает акценты с личного и частного на внеличностный характер создаваемого образа.

Обнажая прием, Паунд делает в предисловии и прямые отсылки к оригинальным пьесам но. Он вспоминает пьесу «Нишикиги»15 (как самую близкую, по его словам, параллель) и присутствующую в ней

в письме, произошли 29 марта 1839 г., письмо же было написано на следующий день [De Musset 1905: 131].

сцену с темной пещерой, призраками и мерцающим огнем внутри. В отредактированном Паундом фрагменте из де Мюссе реализуется та же цветовая палитра: темная комната, мерцающий свет - свечи в подсвечниках, горящий пунш в чаше. Мотив света постепенно мета-форизируется. Рашель, мечтающая сыграть Федру, описывает героиню Расина как «женщину, пожираемую огнем и слезами» ("a woman who was consumed by fire and tears"). Текст Расина преображает и саму актрису - «озаряет ее лицо». «Свет» будет и последним словом в пьесе Паунда: повествователь надеется, что когда-нибудь странные события этого вечера «выйдут на свет» ("will come to light"). Свет как объединяющий образ16 в пьесе при этом откровенно связан с мотивом искусства, и сцена с Рашелью, с горящими глазами читающей при свечах Расина, предстает как произведение искусства - «как полотно, достойное Рембрандта», по словам рассказчика. Именно искусство становится основным мотивом в пьесе Паунда.

Принцип суперпозиции (как основа хайку и но) реализовывается здесь в наложении друг на друга не столько даже визуальных образов (как было, например, в стихотворении "In a Station of the Metro"), сколько целых текстов и культурных традиций: Паунд переписывает текст, написанный де Мюссе, в котором герои де Мюссе читают текст Расина, и при этом финальная сцена оказывается аллюзией на Рембрандта. Паунд помещает эту многослойную конструкцию ("arrangement") в рамки японской традиции но и предлагает читателям «японское», с отсылками к «Нишикиги», прочтение того, как де Мюссе прочитывает Расина. Все это вполне соответствует паундовскому вортицистскому пониманию но как структуры, построенной по принципу метафорического наложения друг на друга различных сюжетов, контекстов и ассоциаций - "one set of acts in relation to a whole other set of acts, a whole series of backgrounds and memories" [Pound 1987a: 157]. Япония при этом присутствует в тексте и как жанрообразующий принцип, и как прямая аллюзия на «Нишикиги».

Аллюзии на Расина в этой структуре интересны тем, что это одно из крайне немногочисленных упоминаний французского драматурга в текстах Паунда17. Расин явно не принадлежит к наиболее близким Па16 Свет как объединяющий образ будет присутствовать и в «Кантос». См., напр. [Miner 1966: 146-150].

унду авторам18, но есть одно качество, которое Паунд устойчиво ассоциирует с драматургией Расина - строгость, сдержанность ("restraint"), что не может не напомнить о критериях подхода Паунда и к современной поэзии19, и к театру но. Паунд ссылается на строгость и сдержанность Расина в рецензии на оперу «Гондольеры» Гильберта и Салливана [Ezra Pound and Music 2008: 51], напечатанной в Outlook 18 октября 1919 г. О расиновской сдержанности он напоминает и в письме Джеймсу Джойсу (10 июня 1919 г.) с рекомендацией убрать две последние (не)двусмысленные строчки из эпизода «Сирены» в «Улиссе» [Pound 1967: 159]. Очевидно, и паундовское редактирование текста де Мюссе тоже можно интерпретировать в терминах «расиновской» строгости. Примечательно, что в одном из писем к Роберту Лоуэллу (25 декабря 1950 г.) Джорж Сантаяна, высоко оценивая «деликатность» стиха расиновской «Федры», проводит при этом неожиданную параллель между Расином и Паундом [Santayana 2008: 313].

«Тристан»

Атмосфера сновидения, пронизывающая «Ужин в доме мадемуазель Рашель» и напоминающая «Нишикиги» (герой которой говорит, что не может понять, произошло ли увиденное им наяву, или все это только сон), сохраняется и в следующей, наиболее завершенной и, вероятно, наиболее соответствующей традиции мугэн-но пьесы Паунда - «Тристан».

Если ссылки на «Федру» и Расина крайне редко встречаются в текстах Паунда, то легенда о Тристане и Изольде занимает особое место в паундовской версии литературного канона. Об особом значении легенды, ее исключительной энергии и красоте Паунд пишет уже в 1910 году, в The Spirit of Romance [Pound 1910: 82]. Он обращается

His writings seem virtually silent, for example, on Racine or Molière, Schiller or Victor Hugo" [Tryphonopoulos Adams 2005: 286].

к средневековому сюжету регулярно - и в пре-имажистский20, и в има-жистский21 периоды, и даже в поздних кантос22. Тот факт, что имя Изольды встречается в его стихах чаще, чем имена других персонажей легенды, может иметь и биографическое объяснение: достаточно вспомнить историю отношений Паунда с Хильдой Дулитл, которую он именует Ис-хильдой23 или Изольдой.

При этом можно сказать, что большинство ранних текстов поэта, обращенных к Изольде, - не столько о любви, сколько о рождении поэзии. В ранней лирике Паунда Изольда, подобно героиням поэзии трубадуров, - это источник творческого вдохновения для поэта. В речи поэта звучат не только муки любви, но и муки творчества, переживания по поводу несовершенства собственных слов ("Freighted with fragrance of thyself and furled/ In stumbling words"24) и стремление достичь уровня старых мастеров ("There be many singers greater than thou"25). Этот мотив рождения искусства (стиха, песни26) из страданий героев сохранится и в пьесах: как в «Ужине в доме мадемуазель Рашель», так и в «Тристане».

Сохранится в «Тристане» и цветовая гамма, намеченная уже в ранней лирике, обращенной к Изольде. В частности - оппозиция серого ("cloak of greyness", the "twilight greyness") и изумрудно-зеленого цветов ("green bough-banners", "great green waves"). Сохранится и мотив изгнанничества, и образ Тристана (поэта, трубадура), с которым Паунд явно ассоциирует и себя.

Интересно, что уже в 1910 году Паунд испытывает потребность несколько отредактировать, укоротить средневековую легенду: в The Spirit of Romance он высказывает предположение, что возможно, не20 См., например, "Praise of Ysolt" (Personae, 1909), "To Ysolt, for Pardon" (A Lume Spento, 1908), "Sestina for Ysolt" (Exultations, 1909), "For Ysolt. The Triad of Dawn" (San Trovaso Notebook, 1908).

когда существовала первоначальная, утерянная затем версия, в которой Тристан и Изольда умирают в лесу Моруа вскоре после изгнания, дальнейшие же похождения героев были дописаны позже [Pound 1910: 82]. В своей пьесе он следует именно этой «усеченной» версии, сокращая и ее до минимума, то есть, действуя в духе все той же «расиновской строгости», делает с оригиналом истории то же, что и с «Ужином в доме мадемуазель Рашель» де Мюссе, но гораздо более радикально.

Среди источников, используемых Паундом, можно назвать две ранние версии легенды, на которые он ссылается и в The Spirit of Romance [Pound 1910: 78]. Это тексты средневековых романов Беруля27 и Томаса Британского28, аллюзии на которых (детали сюжета, образы и даже позаимствованные эпитеты) можно найти в тексте пьесы. Опирается он и на хорошо ему известный перевод Жозефа Бедье29, тоже кратко упомянутый в The Spirit of Romance. О высокой оценке Паундом труда Бедье свидетельствуют подробные заметки, которые он делает в ходе чтения книги в университетские годы: тринадцать листов с выписками и комментариями, сделанными на обратной стороне конспектов лекций по американской истории, сохранились в архиве Бейнеке. Кроме того, именно перевод Бедье30 он приносит в те же годы в подарок Хильде Дулитл, Ис-хильде, о чем она вспоминает в своих мемуарах [Doolittle 1979: 23]. Помимо филологических достоинств текста Бедье, Паунду не могло не импонировать и стремление исследователя воссоздать прото-версию средневекового романа, очищенную от позднейших наслоений (т.н. "Ur-Tristan").

По сравнению с другими паундовскими пьесами, «Тристан», эта «японская» интерпретация европейской легенды, наиболее полно соответствует его представлению о драме но. В первую очередь, это касается сюжетного построения пьесы. В книге "Noh", Or Accomplishment (1916) Паунд следующим образом описывает типичное начало японской пьесы но:

A play very often represents some one going a journey. The character walks along the bridge or about the stage, announces where he is and where he is going, and often explains the meaning of his symbolic gestures, or tells what the dance means, or why one is dancing. [Fenollosa Pound 1916: 19]

Далее, приводит Паунд пример из пьесы «Сотоба Комачи»31, происходит встреча со старухой, которая в дальнейшем оказывается призраком давно умершей женщины. Паундовский «Тристан» строится по той же схеме. Здесь есть и странствующий персонаж, путешествующий в поисках некоего чудесного дерева, есть встреча с незнакомой женщиной, превращающейся затем в призрак, есть танец призраков Тристана и Изольды, символически повествующий об их истории32, и в финале - цветение чудесного дерева.

Как и во многих традиционных пьесах но, место действия здесь - некое священное место: перед нами развалины древнего замка и некое легендарное дерево. Мотив чудесного дерева - тоже достаточно традиционен в театре но, он встречается, например, в таких переведенных Паундом и Феноллозой пьесах как «Сума Гендзи», «Тамура», «Какицубата» и др. В «Тристане» Паунда дерево становится тем объединяющим образом ("unifying image"), который, согласно Феноллозе и Паунду, является одним из основных принципов эстетики но.

Однако при всей традиционности построения пьесы, нельзя не заметить и некую трансформацию конвенциональных мотивов в двух, казалось бы, противоположных направлениях. С одной стороны, происходит расширение пространственно-временных и культурных границ истории, с другой - историческая конкретизация персонажей, образов и мотивов.

Первую тенденцию можно проиллюстрировать модификацией места действия пьесы. Это не просто замок в Корнуолле, это замок, напоминающий о цивилизации этрусков:

Think you will see a castle of great stones Such as Etruscan builders might have used Ere Pericles made Athens... [Pound 1987b: 33]

Расширяя таким образом художественное пространство, Паунд добавляет итальянскую составляющую в свою японскую интерпретацию британской легенды. Как покажет будущее, выбор трех географических полюсов неслучаен. Идея, которую Феноллоза формулирует как "Fusion of East and West"33, постепенно трансформируется у Паунда в концепцию «треугольника», связывающего англоязычную, итальянскую и японскую культуры34. Одним из аспектов данного глобального проекта (и попыткой экстраполяции эстетики на политику) станет настойчиво пропагандируемая Паундом в конце 1930-х - начале 1940-х гг. универсальная трехъязычная система для мировой коммуникации: итальянский, английский и идеографические знаки с японским про-изношением35. В скобках можно заметить, что координаты этого фантастического триединого мира определяются, естественно, не столько географическими реалиями, сколько литературными и культурными предпочтениями самого Паунда, чем и объясняется, например, зыбкость границы между паундовскими Японией и Китаем: как нет границ между литературой трубадуров и Данте, так не должно их быть, с его точки зрения, и между Конфуцием и культурой но 36.

Вторая тенденция, конкретизация, будет заключаться в использовании маркеров, указывающих на современность текста и на эстетические/культурные предпочтения автора. К примеру, в пьесе Паунда отсутствуют религиозные коннотации, необходимые в классическом но. Религию в драме Паунда заменит искусство: центральная фигура в пьесе - не монах и не священник, который в традиционной пьесе но разрешил бы конфликт, а человек искусства - Скульптор.

Более того, некоторые детали образа этого Скульптора позволяют увидеть в нем и черты вполне конкретного человека из круга Паунда. Так, Скульптор признается, что он француз и что он «прошел всю южную Европу», следуя в Англию, в связи с чем, естественно, возникают ассоциации с художником и скульптором Анри Годье-Бжеска, который, как Паунд (ошибочно) утверждает в мемуарах о нем, родился на юге Франции и проделал тот же путь37. Так в «японской» пьесе о Тристане возникает явный вортицистский след. Он будет не единственным.

Трансформируется, приобретая некоторые вортицистские оттенки, и центральный «объединяющий» образ пьесы - чудесное дерево. Если в традиционном но («Сума Гендзи», «Тамура») чудесная природа цветения дерева не подвергается сомнению изначально, то в «Тристане» Паунда сталкиваются два противоположных отношения к иррациональному. Французский Скульптор, ищущий необычное дерево, заранее уверен, что его раннее цветение обусловлено вполне естественными причинами - влиянием Гольфстрима. Встреченная им женщина (которая впоследствии окажется призраком Изольды) откровенно смеется над его попытками найти рациональное объяснение чуду: "[Female] Voice: (mocking) The Gulf Stream, oh, oh, oh, the Gulf Stream" [Pound 1987b: 35]. Насмешка над французской рационалистичностью заставляет вспомнить манифесты вортицизма из первого номера журнала BLAST и устойчиво повторяющуюся в них оппозицию «северного» и «южного», т.е. нового английского живого искусства и искусства современной Италии и Франции38. В финале «Тристана» французский рационализм оказывается повержен, Скульптор смотрит на цветущее дерево новыми глазами и уже не ищет чуду никаких рациональных объяснений.

Однако, самые интересные вортицистские трансформации жанра но проявятся в том, как представлена в пьесе история Тристана и Изольды. С одной стороны, сюжет этой «истории внутри истории» представлен, как и в ряде классических японских пьес («Кайой Кома-чи», «Нишикиги»), через диалог-танец призраков главных персонажей. Однако, в отличие от традиционного но, здесь нет связного линейного,

хронологически построенного нарратива. Вместо этого - казалось бы случайные детали, незаконченные фразы, неоднократное возвращение к одним и тем же образам. При этом Паунд, считавший аллюзию основным элементом но, явно рассчитывает на зрителя/читателя, знакомого с содержанием легенды.

Название легендарного замка Тинтагель, возле которого происходит действие пьесы, будет произнесено лишь в финале: это будет последнее, что скажет призрак Изольды перед тем, как исчезнуть39. Экспозиция истории Тристана, хронологически первый эпизод из юности героя - прибытие его в Тинтагель, дается тоже ближе к концу пьесы. Эпизод первой встречи Изольды с Тристаном упоминается дважды - в середине пьесы и в финальном монологе героини. Среди многочисленных повторений одних и тех же образов наиболее частотны упоминания о чаше с любовным напитком, выпитым героями по ошибке (хотя содержимое чаши прямо ни разу не называется), и о счастливых днях, прожитых героями-изгнанниками в лесу Моруа. В целом, Паунд строит текст по принципу суперпозиции образов, знакомому нам по вортицистским манифестам журнала BLAST, по статьям Паунда и по его программному стихотворению в духе хокку "In a Station of the Metro".

Однако Паунд не останавливается на простой фрагментированно-сти и нелинейности нарратива. В тексте происходят странные, казалось бы, вещи с голосами персонажей. Возникает ситуация, которую можно описать как разрыв между персонажами на сцене и тем нарративом, который они выстраивают и который начинает жить собственной жизнью. Зыбкость персонажей напоминает замысел «Бесплодной земли», где, согласно Элиоту, «одноглазый торговец растворяется в Финикийском моряке, а последний почти неотличим от Принца Фердинанда, все женщины - одна женщина, и оба пола объединяются в Тиресии». Разрыв между действующим лицом и произносимым им словом заставляет предположить, что главными героями пьесы Паунда являются не персонажи, а слова, которые они произносят - диалог героев пьесы начинает напоминать диалог текстов.

Так, например, призрак Изольды «вспоминает» события, которые по сюжету Изольда помнить никак не может - к примеру, похищение

норвежскими торговцами юного Тристана40 (эпизод, отсутствующий в тексте Беруля, но фигурирующий в ве?