К вопросу об интертекстуальности

К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Н.Г. Воронова Барнаул

Использование в художественном произведении индивидуального или социо-культурного кода в качестве инструмента описания предметной действительности, на наш взгляд, свидетельствует о стремлении автора текста расширить сферу приложения определенного способа познания мира. Условия реализации контекстных значений языковых единиц и выражений в подобного рода текстах требуют от читателя, если воспользоваться выражением Е. Фарыно, двигаться "не от знака к референту," а от знака к смыслопорождающей инстанции", поскольку "и референт и указывающий на него знак здесь совпадают друг с другом. Он и вполне реальный объект, и единица подлежащей опознанию понятийной системы. Понять его как единицу&системы - это не идентифицировать "то, к чему якобы отсылает", а идентифицировать его место в системе, реляцию к другим ее единицам, что, собственно, означает - постичь всю систему, овладеть стоящим за ним неизвестным языком, стать его носителем" [1].

По этой причине может создаться иллюзия, что тексты подобного рода, обладая связностью, не обладают цельностью, поскольку для того, чтобы понять такой текст, необходимо знать возможный контекст его интерпретации. Действительно, в том случае, когда художественные тексты "представляют собой реализацию литературно-теоретических и философских доктрин, авторами которых являются сами художники" [2], понимание подобных текстов оказывается затруднительным, поскольку "чтобы понять такой "вторичный" художественный текст, необходимо обратиться к другим художественным и нехудожественным текстам того же автора [3] в поисках индивидуального культурного кода, который бы позволял идентифицировать и характеризовать предмет речи данного текста. И, напротив, использование автором системы терминов какого-либо социо-культурного кода с очевидностью указывает на перифрастический характер текста. Так, например, стихотворение К.Н. Батюшкова "Выздоровление":

Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет,

Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: парки час настанет...

является не столько поэтическим описанием реальной житейской ситуации, раскрывающим "душевное состояние" поэта во время болезни, сколько результатом ее моделирования в терминах определенного социокультурного кода, идентификация которого не вызывает затруднений. Помещая биографический факт в мифологический контекст, автор тем самым выделяет его из недискретного потока человеческой жизни и превращает бытовую ситуацию в "высокую", "историческую"[4]: смерть в расцвете лет утрачивает значение нелепой случайности и приобретает смысл важнейшего, поворотного момента жизни. Именно приближение смерти становится причиной "приближения" возлюбленной. Возникшая близость возвращает

лирического героя к жизни. Таким образом, "выздоровление" лирического героя в контексте стихотворения осмысляется как его "второе" рождение: Ты снова жизнь даешь...

Стихотворение современного поэта Ю. Арабова "Семь дней":

В день первый, когда ночь, чадя, ушла, не тронувши рассудок, я понял, что

со вчерашнего дня прошло несколько суток.

Работало радио. Где-то в Персии, где Грибоедов оставил след, .

земля дрожала, как в эпилепсии.

Я встал

и включил свет.

С первым днем было кончено.

В день второй... можно считать перифрастическим описанием недели в соответствии с библейским сказанием о сотворении мира за семь дней. Основанием ассоциативного сближения двух областей референции становится устанавливаемое автором тождество действий Творца и творящего человека. Как Творец создал вселенную из хаоса путем обнаружения в первоначально безобразном и неустроенном материале (веществе) его внутренней расчлененности и упорядоченности и закрепления обнаруженного порядка в ином материале - Слоне (И сказал Бог: да будет ...), так художник создает свой мир, обнаруживая в создаваемом или воссоздаваемом материале его структурную организацию и закрепляя обнаруженный порядок в высказывании - тексте.

Использование автором стихотворения известной системы-терминов в новой для нее области референции обусловливает функционально -стилистический сдвиг системы описания: соединение в ней конструкций, характерных для разговорной и письменной речи, нейтральной лексики со стилистически окрашенной, "бытового" плана описания с "бытийным". Соединение в рамках единой системы описания элементов двух образных подсистем, обнаруживая их условный характер, препятствует "буквальному" прочтению текста поскольку ни одна из них в этом случае не создает целостного информационного объекта. В то же время, помещая бытовой факт в бытийный контекст, автор стихотворения создает условия для "диалога" двух образных подсистем, результатом которого становится новый информационный объект.

В отличие от двух предыдущих текстов в стихотворении Б.Пастернака "Не трогать": "Не трогать, свежевыкрашен",

Душа не береглась,

И память - в пятнах икр и щек,

И рук, и губ, и глаз... используемая автором система терминов не столь очевидна. Косвенным указанием ни то, что автор использует в тексте некую понятийную систему, которая организует его семантическое пространство, является "схема его

формальной связности" и "тот семантический минимум, который удается извлечь из текста" [5]. "Смысловым ядром" (Лурия) текста является выражение белый свет (в значении "вольный свет, открытый мир, вся земля и все люди" [Даль]), которое характеризуется в стихотворении рядом языковых единиц и выражений, сопоставление семантики которых позволяет выделить в качестве актуального для автора качества белого света его "яркость". Анализ последовательности репрезентантов этого качества в тексте позволяет также увидеть, что для автора актуальным является его изменение. Причем в тексте могут быть выделены две динамические последовательности языковых единиц и выражений, репрезентирующих это качество. Одна из них (свежевыкрашен, пожелтелый, мгла моя ... он) презентирует утрату белым светом "яркости". С течением времени мир все более теряет новизну, свежесть и чистоту и наконец совсем их утрачивает, становится блеклым, тусклым, невыразительным. Вторая последовательность, представленная языковыми единицами и выражениями свежевыкрашен; белей белил; он станет как-нибудь Белей, чем бред, чем абажур, Чем белый бинт на лбу, презентирует возрастание с течением времени степени "яркости" белого света: мир делается все ярче, пока не становится ослепительно, нестерпимо ярким. Таким образом, выделенное качество является критерием, определяющим отбор и организацию материала в тексте: языковые единицы и выражения в стихотворении, образуя две динамические последовательности, презентируют "яркость" как качество, которое может быть присуще белому свету в большей или меньшей степени. Контекстуальный характер значений языковых единиц и выражений, репрезентирующих различную степень качества белого света, а также формально-логический характер их связи, демонстрирующей изменение этого качества, указывают на то, что критерий, который объединяет и упорядочивает элементы произведения, превращая их тем самым в систему терминов, является знакореферентом". В связи с чем возникает задача определения референта, условным обозначением которого могло бы быть выделенное качество и который бы мог характеризоваться используемой автором системой терминов. Возможность использования яркий в переносном значении "сильный, впечатляющий" позволяет предположить, что предметом речи в стихотворении Пастернака является свойство белого света производить впечатление. Эксплицировать семантический минимум, который удается извлечь из текста стихотворения, и схему его формальной связности позволяет обращение к другим текстам Б.Пастернака,

Первому параметру отвечают фрагменты из автобиографической работы "Охранная грамота" и статьи "Несколько положений":

"Живой действительный мир - это единственный, однажды удавшийся и все еще до конца удачный замысел воображения. Вот он длится, ежемгновенно успешный. Он все еще - действителен, глубок, неотрывно увлекателен. В нем не разочаровываешься на другое утро. Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели - натурой и моделью" [6].

"Большой, реальный, реально существующий город. В нем зима. В нем рано темнеет, деловой день проходит в нем при вечернем свете.

Давно, давно когда-то он был страшен. Его надлежало победить,

надо было сломить его непризнанье. С тех пор утекло много воды. Его признанье вырвано, его покорность вошла в привычку. Требуется большое усилье памяти, чтобы вообразить, чем он мог вселять когда-то такое волненье. В нем мигают огоньки и, кашляя в платки, щелкают на счетах, его засыпает снегом.

Его тревожная громадность неслась бы мимо незамеченной, когда бы не эта новая, дикая впечатлительность. Что значит робость отрочества перед уязвимостью этого нового рожденья. И вновь, как в детстве, замечается все. Лампы, машинистки, -дверные блоки и калоши, тучи, месяц и снег. Страшный мир" [7].

Приведенные контексты обнаруживают смысл употребления языковых единиц и выражений белый свет, свежевыкрашен, пожелтелый. Использование устойчивого выражения белый свет в тексте стихотворения можно считать мотивированным семантикой сочетающихся в нем слов. Белый свет является "белым", поскольку он всегда исполнен "первоначальной свежестью" [8] и потому является "светом" - постоянным источником впечатлений для воспринимающего мир человека. По мере того как человек привыкает к миру, его восприятие входит в привычку и мир перестает "трогать" человека. Он становится все более тусклым, "желтеет", пока "новой впечатлительностью" не обратит на себя внимание человека, для которого "естественно стремиться к чистоте" [9], и потому он неизбежно нарушает запрет Не трогать.

По второму параметру отбирается фрагмент очерка "Люди и положения", который может быть использован также и для объяснения смысла словоупотребления:

"Он [Толстой] всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.

Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе.

Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые" [10].

Приведенный контекст позволяет понять, что языковое выражение память - в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз презентирует "способность видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения", а языковые выражения белей белил и Белей, чем бред, чем абажур. Чем белый бинт на лбу! презентируют "усиление видимости" мира ого является страсть. По-новому, свежо и чисто, позволяет увидеть мир любовь. Но максимальной силы впечатлительности достигает мир для человека, которым владеет «страсть творческого созерцания».

Примечания