Спросить
Войти
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А. М. Копировский
Образ Христа у И. С. Тургенева («Живые мощи», «Милостыня», «Христос»), в русской средневековой иконописи и живописи второй половины XIX века
Статья посвящена осмыслению образа Христа в трех произведениях Тургенева: «Живые мощи», «Милостыня», «Христос». Поскольку сам Тургенев позиционировал себя как человек нецерковный, его интерес к образу Христа может оцениваться в русле характерного для этого времени поиска «исторического Иисуса». Однако анализ тургеневских текстов, связанных с этим образом, показывает, что писатель не стремился противопоставить традиционным представлениям о Христе-Богочеловеке реалистическое изображение Христа-человека. Во всех трех случаях он рассматривал образ Христа в контексте мистических видений и откровений. В статье были проанализированы тексты в сопоставлении с изображением Христа в русской средневековой иконе и в современной Тургеневу русской живописи и скульптуре. Такое сопоставление с широким использованием иконографического и историко-эстетического анализа было проведено впервые. В итоге выявлены элементы, сближающие образ Христа у Тургенева с иконописью, и отличающие его от работ большинства художников как академического, так и реалистического направления (за уникальными исключениями). Также обнаружено совпадение наиболее значительных характеристик образа Христа, данных Тургеневым, с рядом религиозно-философских и богословских текстов.
ключевые слова: Христос, Тургенев, образ, икона, живопись, скульптура, академизм, реализм, текст, контекст.
Первая попытка осмысления образа Христа у Тургенева связана с его рассказом из «Записок охотника» под названием «Живые мощи» [Тургенев 1979, 326-338; 511-515] Ч Замысел это1. Все ссылки на текст и примечания в дальнейшем даются по этому изданию.
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
го рассказа возник у писателя под впечатлением от реальной встречи с парализованной молодой женщиной в первой половине 1840-х гг., сложился в конце 1840 — начале 1850-х гг., написание же его относится к концу 1873 г. [Тургенев 1979, 512513]. Героиня рассказа Лукерья описывает автору свой сон, в котором она увидела Христа в виде юноши в белом одеянии с золотым поясом и с крыльями, призывающего ее в Царство Небесное.
В этом сне Христос, несмотря на ряд реалистических эпитетов («безбородый, молодой, красивый»), не имеет никаких конкретных «земных» черт. Это запредельное, небесное явление, которое во многом соответствует описанию Христа в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсисе), где говорится о видении «подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир (длинная одежда иудейских первосвященников. — А. К.) и по персям опоясанного зо-*1 Откр 1:13 лотым поясом» Лукерья говорит, что на иконах «таким его не
пишут» [Тургенев 1979, 335].
Стоит отметить, что в действительности близкие по типу изображения Христа в древнерусской иконописи существуют, хотя их число невелико. Это, прежде всего, икона «София Премудрость Божия» нач. XV в. из музеев Московского Кремля, на которой Христос символически изображен в виде ангела в светлой одежде с золотым поясом и с огненными крыльями *1 (илл. 1) [София, 40-43]. Кроме нее можно назвать и другие близкие по типу иконографии: «Единородный Сыне», например, на иконе конца XVI в. из Русского музея: Христос — юноша в светлой одежде, но без золотого пояса и без крыльев [София, 76-77]; «Видение Иоанна Богослова» первой половины XVII в. из Третьяковской галереи: Христос в белой одежде с золотым поясом, но бородатый и без крыльев [София, 314]; «Видение Иоанна Богослова» XVIII (?) в. из Третьяковской галереи: Христос в белой одежде с золотым поясом, безбородый, но с огненным ликом и также без крыльев [София, 316], а также ряд книжных миниатюр в лицевых Апокалипсисах. Впрочем, в начале 1840-х гг. такие изображения вряд ли могли быть известны кому-либо, кроме единичных любителей церковных древностей, хотя бы потому, что практически все древние иконы к тому времени были частично или полностью скрыты записями или потемневшей олифой [Вздорное, 276]. Не случайно Тургенев, относя выражение «живые мощи» не только к телу Лукерьи, но и к ее лицу, использует сравнение с темной иконой:
Голова была совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая — ни дать ни взять икона старинного письма [Тургенев 1979, 327].
Итак, Тургенев, предполагавший в рассказе показать Лукерью прежде всего как «пример русского долготерпения» [Тургенев 1979, 513], тем не менее, уделил большое внимание в рассказе о ней образу Христа. Об этом косвенно говорит уже эпиграф к рассказу — «Край родной долготерпенья, / Край ты русского на158
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
рода!», взятый писателем из стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья...» [Тургенев 1979, 326], поскольку его дальнейшие строки прямо связаны с Ним 2.
Явление Христа Лукерье во сне безусловно выводит содержание рассказа за границу восхищения такой чертой русского народного характера как способность терпеть. Оно сообщает тексту мистическое содержание: ничего не меняя в ее положении, Христос говорит ей о скорой кончине и переходе в вечность. И, судя по смерти Лукерьи в названный ею самой срок и под колокольный звон «с неба», это явление в тексте органично связано с вершиной ее страдальческого пути. Достичь такого впечатления Тургеневу во многом удается через описание в рассказе явления Христа — неземного, «иконописного» (т. е. не реалистического).
Второй раз образ Христа появляется у Тургенева в одном из его «Стихотворений в прозе» — рассказе-притче «Милостыня», спустя 4 года, т. е. в мае 1878 г. [Тургенев 1982, 140-150; 499]. Здесь Христос изображен им в виде таинственного незнакомца, который наставляет и утешает героя рассказа — старика, когда-то богатого человека, затем впавшего в нищету. Христос даже не назван по имени, и опознается лишь по внезапному появлению перед стариком (как бы ниоткуда), такому же исчезновению, а главное — по духовному откровению. В стихотворении звучит известная евангельская заповедь о милосердии, но раскрывается она применительно к конкретной ситуации отнюдь *1 мф 7:29 не трафаретно. Незнакомец говорит «как власть имеющий» *1,
т. е. как Христос. Он не требует от героя рассказа смиренно терпеть последствия того, что тот раздал свое богатство и остался ни с чем, но открывает ему неожиданную возможность помочь другим людям. Теперь благодаря его обнищанию те могут проявить милосердие к нему, подав милостыню. Получив ее, старик обретает «тихую радость» даже в своем горестном положении.
Опознается в этом тексте Христос и по внешнему виду. Несмотря на очевидные признаки того, что все описанное — не реальное событие, а видение, образ приобретает в сравнении с рассказом «Живые мощи» значительно более конкретные черты. Но они
показаны лишь через условные, максимально обобщенные эпитеты-оппозиции «не — а»:
Лицо спокойное и важное, но не строгое; глаза не лучистые, а светлые; взор пронзительный, но не злой [Тургенев 1982, 150].
Таким образом, и здесь Тургенев не описывает лицо Христа прямо, но использует художественные средства, больше соответствующие иконе, чем словесному портрету живого лица 3.
Наконец, в декабре 1878 г. Тургенев в третий раз возвращается к образу Христа, также в одном из «Стихотворений в прозе», что и определило название стихотворения («Христос») [Тургенев 1982, 61-62; 508-509]. Христос в нем теперь назван и показан среди народа присутствующим как один из прихожан в сельской церкви на богослужении. Он описан более детально, чем в «Милостыне», но так же обобщенно:
Лицо, как у всех, — лицо, похожее на все человеческие лица. Глаза глядят немного ввысь, внимательно и тихо. Губы закрыты, но не сжаты: верхняя губа как бы покоится на нижней. Небольшая борода раздвоена. Руки сложены и не шевелятся. И одежда на нем как на всех [Тургенев 1982, 61-62].
Христос, однако, не проявляет себя ни словом, ни действием, ни жестом и опознается (причем, без сомнений) лирическим героем стихотворения в прозе, «юношей, почти мальчиком», только по его внутреннему ощущению.
То, что и в этом произведении описано духовное озарение, мистическое видение, подтверждается согласием Тургенева с предложением П. В. Анненкова убрать из названия первоначальный подзаголовок «Сон»; писатель также последовательно уточнил в тексте ряд характеристик происходящего именно как видения [Тургенев 1982, 508]. Но, несмотря на сохраняющуюся «иконописность» образа, Тургенев подчеркивает: по внешности Христос подобен каждому человеку. Выражение «лицо, похожее на все человеческие лица» он повторяет в коротком, менее чем одностраничном тексте стихотворения трижды. Такая настойчивость позволяет сделать вывод, что это выражение имеет кон3. Ср. текст апокрифического «Послания Публия Лентула римскому сенату», повлиявшего на сложение иконографии Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства...<...> ...на лице нет пятен и морщин... Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие» (цит. по : [Голубцов, 190]).
цептуальное значение: писатель подводит итог своим представлениям о Христе.
В примечании к стихотворению «Христос» академик М. П. Алексеев предположил, что оно «возникло у Тургенева, вероятно, в связи с широко обсуждавшейся в те годы философами и историками проблемой реально-исторической личности Христа» [Тургенев 1982, 508]. Профессор В. М. Головко в статье, посвященной образу Христа у Тургенева, счел такое предположение сведением тургеневского текста к «исторической трактовке образа Иисуса» и потому недостаточным [Головко, 240]. Справедливо утверждая, что символичность у Тургенева «становится важным эстетическим качеством стиля всех трех произведений» [Головко, 232] и что Тургенев в этом образе стремился достичь «абсолютной нормы гармонического бытия», выразить «единство "небесного" и "земного"» [Головко, 233], он связал основы мифопоэтики образа в первую очередь с византийской и древнерусской иконографической традицией [Головко, 234]. Такая связь, как было показано выше, действительно существует. Однако выводить образность тургеневских текстов непосредственно из средневековой художественной системы можно лишь умозрительно, поскольку во второй половине XIX в. преобладающее отношение к древним иконам, по свидетельству современников, было презрительным и ироническим; представления об иконописи были весьма приблизительными [Вздорнов, 223, 276].
С другой стороны, неоднократно подчеркивая, что объектом изображения при создании образа Христа у Тургенева является «человечность» [Головко, 233], В. М. Головко некорректно отождествил ее с термином Н. А. Бердяева «гуманитаризм». Бердяев понимал под ним, с одной стороны, свойственную русским людям «жалость к падшим, к униженным и оскорбленным, сострадательность», а с другой — присущие им же «черты жестокости» и даже «бунт против Бога, основанный на невозможности выносить страдания мира» [Бердяев, 76, 78].
Но можно согласиться с В. М. Головко в том, что трактовка Тургеневым образа Христа «заметно отличается от трактовок этого образа в произведениях европейских и русских писателей — как предшественников (Тургенева. — А. К.), так и современников» [Головко, 233]. Действительно, в книгах наиболее популярных религиозных писателей этого времени Д. Штрауса и Э. Ренана с одинаковым названием «Жизнь Иисуса» [Штраус; Ренан], этот образ принципиально отличается от созданного Тургеневым.
Д. Штраус, высоко ценя личность и учение Иисуса с духовной и моральной стороны [Штраус, 19], стремился демифологизировать традиционные представления о Христе, «очистить» их от чудес и догматического восприятия. Он считал, что
...ни в личности, ни в деятельности Иисуса не заключается ничего сверхъестественного. <...> Иисус — лишь человек, в котором это углубленное самосознание (человечеством самого себя. — А. К.) впервые превратилось в силу, определяющую его жизнь и существо [Штраус, 26, 28].
В результате образ Христа даже как человека утратил в его книге всякую конкретность. Э. Ренан же, наоборот, хотел предложить читателю реалистическую биографию Христа, изобразить, как он писал,
... моего героя прекрасным и обаятельным. невзирая на такие его действия, которые в наши дни могли бы заслужить неблагоприятный отзыв. ... Создать живой, человечный, возможный облик. [Ренан, XXIII].
Ни тот, ни другой подходы, в результате которых возникает либо абстрактно-безличный, либо субъективный, психологизированный образ «исторического Иисуса», не соответствуют изображению Христа у Тургенева.
Также нельзя не согласиться с указанием В. М. Головко на определенное сходство тургеневских описаний Христа и трактовок «данной мифологемы в христианском богословии и европейском искусстве» [Головко, 231]. Оставляя в стороне произвольное сравнение исследователем образа Христа у Тургенева с эстетическим идеалом живописи раннего Возрождения [Головко, 233], отметим несомненную близость к исследуемым тургеневским текстам этого образа в современной Тургеневу русской живописи. Продолжим анализ текстов русского писателя (теперь — исключительно описания Христа в стихотворении «Христос») на фоне творчества русских художников и скульпторов второй половины XIX в. Их так же, как и Тургенева, волновала проблема духовно-нравственного идеала, воплощением которого — при любом, даже откровенно негативном или безразличном отношении некоторых к вере в Бога и к церкви — был Христос.
Многие из русских художников, в том числе лучшие из них, как пишет Е. Н. Петрова, «посвятили Христу не просто отдельные произведения, но целые циклы, а также нередко значительную
часть своей творческой биографии» [Петрова, 17]. При этом она обращает внимание на парадоксальность ситуации:
...Именно эпоха позитивистского отношения к вере и жизни породила не только многочисленные, но, пожалуй, и качественно лучшие творения в русском искусстве, посвященные Иисусу Христу [Петрова, 17 ],
и объясняет это тем, что
.образ Богочеловека привлекал художников неисчерпаемостью находимых в нем духовных и жизненных смыслов, иногда неожиданных [Петрова, 17 ].
Такой подход вполне можно соотнести и с творчеством Тургенева, мировоззрение которого было далеким от традиционного христианства, о чем он сам открыто говорил и писал (в том числе, с сожалением и горечью) 4. В то же время в своих произведениях, в которых затрагивалась тема христианской веры и создавались образы ее носителей («Дворянское гнездо», «Рассказ отца Алексея», «Странная история», «Живые мощи», «Милостыня», некоторые «Стихотворения в прозе»), писатель силой своего таланта, безусловно, поднимался выше собственных рациональных представлений о ней [Красникова], [Солодовник], [Зеньковский].
Возвращаясь к теме воплощения образа Христа в русской живописи и поиска аналогий рассмотренным выше текстам Тургенева, необходимо отметить все более глубокое стремление русских художников, начиная с 1820-х гг., «к исторической достоверности в изображении Христа» [Петрова, 16]. В то же время, можно выделить несколько отличающихся друг от друга направлений в этом подходе. Первое — это линия, продолжающая традиции академизма второй половины XVIII в., лишь с усилением в изображаемых сценах из жизни Христа эмоциональных акцентов. Это работы раннего А. А. Иванова, К. П. Брюллова, Ф. А. Бру-ни, В. П. Верещагина 5. Независимо от различий в художествен4. «Имеющий веру имеет все и ничего потерять не может; а кто ее не имеет — тот ничего не имеет, и это я чувствую тем глубже, что сам я принадлежу к неимущим. <.> И если я не христианин — это мое личное дело, пожалуй, мое личное несчастье»
[Письма, 141, 156-157].
ной манере практически всегда в их произведениях образ Христа внутренне статичен, позы и жесты театральны, ощущение искусственности при попытках художников выразить в лице трагические эмоции даже усиливается (илл. 2).
Второе направление обозначено художниками, искавшими лишь внешнего оживления изображаемых евангельских событий, хотя и с внесением в них исторических деталей. К ним относятся работы С. К. Зарянко, Г. И. Семирадского, И. Л. Аскназия,
В. Е. Маковского и некоторых др. 6 (илл. 3). Картины художников этого направления имели во многом поверхностный, салонный характер. Изображаемые события и образ Христа в них (или отдельно от них) становились под их кистью прежде всего объектами любования.
Третье направление — реалистическое. Следовавшие ему художники стремились показать Христа как обычного человека в острых, драматических ситуациях: то во время глубоких личных переживаний, в состоянии угнетенности, страха, некрасивым, по крайней мере, не эффектным внешне (Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. Г. Перов, И. Е. Репин) 7 (илл. 4), то практически не отличающимся от окружающей толпы (В. Д. Поленов) 8 (илл. 5). В поздних работах Поленова облик Христа, в отличие от реалистического в картине «Кто из вас без греха?» («Христос и грешница»), приобретает смягченные, возвышенно-романтические черты 9. Но ни одно из трех направлений, представители которых, создавая идеальный, «классический» (т. е. академический), либо противостоящий ему «исторический» образ Христа, не смогло подняться до той степени обобщения, о которой писал Тургенев («лицо, похожее на все человеческие лица»).
Перов. Христос в Гефсиманском саду (1878); Снятие с креста (1878); Илья Репин. Моление о Чаше
(нач. 1860-х); Воскрешение дочери Иаира (1871);
Спас Нерукотворный (церковь в Абрамцево) (1881-1882); Истязание Христа (1883-1916).
Сам писатель выделял из всех русских художников (западных он практически не упоминал) только двух авторов, чьи произведения произвели на него исключительно сильное впечатление и, очень вероятно, повлияли на создание им образа Христа. Первый из них — автор знаменитой картины «Явление Христа народу» (авторское название — «Появление Мессии») художник Александр Иванов (1806-1858); второй — известный скульптор Марк Антокольский (1843-1902).
После личной встречи с Ивановым и знакомства с его картиной в Италии в 1856 г. Тургенев отнесся к картине критически: он отметил «разрозненность отдельных частей» и то, что Иванов — «неполный, неясный мастер», что он отошел от собственно живописи к реализации заранее продуманных мыслей, стремясь к «недосягаемому», в чем «есть что-то ненормальное, что-то даже трагическое» [Тургенев 1983, 84]. Позже он назвал картину значительным, серьезным и возвышенным произведением, но продолжал считать, что в ней над творческой, вдохновенной живописью господствуют «философия, поэзия, история, религия» [Тургенев 1983, 365], чему в своем писательском творчестве стремился противостоять.
В то же время он подчеркивал, что «фигура Христа удалась ему (Иванову. — А. К.) лучше других» и что она «особенно значительна на эскизе, принадлежащем В. П. Боткину» (илл. 6) [Тургенев 1983, 85]. В первоначальном варианте воспоминаний затем стояла фраза, позже снятая им, видимо, из-за некоторой пафос-ности и общего характера; однако она показывала, насколько важен этот этюд был для Тургенева:
Это именно тот Христос, каким понимает его русская душа [Тургенев 1967, 349].
Христос на «боткинском» этюде строг и величественен. Его лицо и фигура во многом напоминают икону: тонкие, но очень четко прописанные брови, нос, губы, чуть увеличенные глаза, длинные волосы, ниспадающие на плечи с двух сторон. Две прядки на лбу — характерная деталь традиционной иконографии Христа. Наконец, одежда — темно-вишневый хитон и синий плащ — также соответствует традициям канонической иконописи. Влияние традиции на образ связано с тем, что Иванов хорошо знал средневековые итальянские мозаики и для фигуры и лица Христа использовал одну из них — мозаический образ XII в. из Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) [Палатинская капелла, 150-153].
В то же время известно, что образ Христа у Иванова — собирательный, причем в самом широком смысле этого слова. Сам художник писал о том, что, работая над картиной, он шел «путем сравнений и сличений» [Виноградов, 309-310], в результате которого происходил «синтез» лиц разных людей в образе того или иного персонажа. В поиске образа Христа Иванов использовал шедевры древнегреческой скульптуры — головы Аполлона Бель6. А. Иванов. Христос. Этюд к картине «Явление Христа народу» (авторское название — «Появление Мессии»). 1840-е гг. Государственный Русский музей.
ведерского, Зевса Олимпийского и даже Венеры Милосской, зарисованные им с натуры в еврейском квартале Рима, характерные типы мужских лиц и, наконец, лицо итальянки-натурщицы, написанной им «в качестве модели для Христа» [Алпатов, 335]. Все эти лица, в определенном смысле, «присутствуют» в «боткинском» этюде и, соответственно, в образе Христа на картине.
Тургенев, узнав о таком методе Иванова, отнесся к нему негативно:
Говорят, Иванов тридцать раз с лишком списал голову Аполлона Бельведер-ского и открытую им в Палермо голову византийского Христа и, постепенно их сближая, добился, наконец, своего Иоанна Крестителя. Не так творят истинные художники! [Тургенев 1983, 84] 10.
Тем не менее, спустя 22 года писатель сам приходит к необходимости подобного же «синтеза» — соединения в лице Христа всех человеческих лиц. Христос у Тургенева не просто человек, не ожившая статуя или икона, но «Всечеловек», который не может быть изображен поэтому только реалистически или только символически. Такой изобразительный прием, примененный Тургеневым для образа Христа во всех трех рассматриваемых нами текстах, сходен с решением, принятым Ивановым в картине относительно фигуры Христа. Расположив эту фигуру в первоначальном эскизе на переднем плане изображения, художник в последующих эскизах постепенно отодвигал ее на задний план. Такое отдаление главной фигуры от остальных доходит, по мнению И. Е. Даниловой, до перепада пространств переднего и заднего планов картины, т. е. до появления в пределах одного события двух пространств, «визуального неправдоподобия»; но это было, как она считает, не случайным, а концептуальным решением художника [Данилова, 214]; см. также: [Алленов, 190]. Благодаря такому приему фигура Христа на картине, будучи по размерам наименьшей, оказывается находящейся не просто выше всех, но онтологически «над» всеми другими персонажами. При этом черты лица Христа, оставаясь конкретными, становятся трудноразличимыми. Христос, одновременно видимый и не фиксируемый детально внешним взглядом — образ, предельно близкий воплощенному Тургеневым.
В последние годы жизни писатель находит еще одно изображение Христа в искусстве, которое показалось ему значительным — скульптуру М. М. Антокольского «Христос перед судом народа», созданную в 1876 г. Увидев ее на Всемирной художественной выставке в Париже в феврале 1878 г., Тургенев написал П. В. Анненкову: «Давно ни одно произведение искусства так сильно на меня не действовало! Это вполне гениальная вещь. Из-за одной этой статуи стоит сюда приехать» [Тургенев 2016, 43], а в письме М. М. Стасюлевичу назвал ее «бессмертной» [Тургенев 2016, 48].
и для большинства других персонажей, использовал целый ряд этюдов мужских и женских лиц.
Несмотря на все различие изображений Христа у Иванова и Антокольского, между ними есть принципиальное сходство. Скульптор так же, как и художник, пошел по пути максимального обобщения натуры. Лицо Христа благородное, строгое, оно не имеет каких-то особенно характерных черт. Даже национальная одежда, в которую одел фигуру Антокольский, не бросается в глаза, воспринимается не как этнографическая деталь, а как привычные хитон и гиматий. Лицо Христа, стоящего перед толпой, которая требует казни, имеет возвышенно-отрешенное и одновременно спокойное, печальное и мужественное выражение, физического и душевного напряжения в нем не чувствуется [Кузнецова, 40-41].
По словам самого скульптора, он стремился показать Христа «не столько богочеловеком, сколько нравственно-этическим символом», достичь сочетания «внешней простоты с внутренней глубиной» [Антокольский, 112-113 ] (илл.7). Это ему, безусловно, удалось. Но можно сказать, что он поднялся и выше собственного замысла. От детализации атрибутов подчеркнутого психологизма в выражении лица, как, например, в скульптуре Ивана Грозного, сделавшей Антокольского знаменитым, он здесь отказывается, концентрируя внимание на явлении в образе Христа прежде всего величия духа. Выражение «реалистическая без тени мистики трактовка образа», употребленное одной из современных исследовательниц творчества Антокольского [Красникова, 433], значительно упрощает образ. Его сложность, при всей внешней простоте, хорошо почувствовал И. Е. Репин, восхищавшийся, как и Тургенев, скульптурой Антокольского. Он написал, что образ Христа, воплощенный в ней, «выражает... наше европейское понятие о нем» [Репин, 97]. Иначе говоря, Репин увидел в этом образе не обычное человеческое лицо в конкретной ситуации, а общее, «синтетическое» представление о Христе всей европейской культуры. Это сближает скульптуру Антокольского с тургеневским описанием Христа.
Но, разумеется, и она может быть названа его «иллюстрацией» лишь отчасти. Живописный или скульптурный образ Христа в XIX в. всегда выглядит несравнимо более натуралистичным, чем его литературное описание у Тургенева, в котором словесная ткань не столько выявляет, сколько скрывает слишком конкретные, «земные» детали. В этом можно увидеть принципиальное отличие современной Тургеневу эпохи от времени появления первых икон, когда изображение казалось говорящим больше, чем слово 11.
Наиболее удачным для того, чтобы показать или, по крайней мере, намекнуть на невозможность в полноте изобразить Христа средствами академической или реалистической живописи — если только речь не идет о средневековых изображениях или,
мученика; рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости; посмотрю на эту, точнее изображенную вами, борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине» [Творения, 278-279].
по крайней мере, о живописи — представляется прием Александра Иванова, перенесшего фигуру Христа вдаль от переднего плана картины. Впрочем, художник Виктор Васнецов, признавая, что изображенный А. Ивановым Христос — «лучший Христос всей Европы за несколько веков», тем не менее, считал, что этот образ Ивановым был написан «несколько односторонне» [Васнецов]. По его мнению, «Христос, конечно, неизбежно должен быть ли-чен, но личное представление его должно возвыситься до Мирового представления» [Васнецов]. Таким образом, сам Васнецов создал словесный образ, во многом соответствующий тургеневскому описанию. И хотя он был убежден, что «найти образ Мирового Христа» возможно и «именно русскому художнику», однако признавал, что сделать это «невообразимо трудно» и пока об этом остается лишь мечтать [Васнецов].
Ближе всего к Тургеневу в попытках разрешить проблему изображения Христа оказываются не художники и скульпторы, даже такие как Антокольский и Иванов, а, как бы это ни показалось неожиданным, религиозные философы и богословы. Прежде всего это старший современник Тургенева Сёрен Кьеркегор (1813-1855), датский религиозный философ, защищавший истинное христианство от ложного. Он утверждал невозможность «прямого узнавания Христа как Бога», поскольку подобное узнавание предполагается только в язычестве [Кьеркегор, 645]. В то же время из его позиции следует, что невозможность отличить Христа визуально от любого другого человека не означает тождественности Христа всякому человеку, и тем более, всякого человека — Христу. Узнавание Христа как Сына Божьего, Богочеловека (будущий апостол Нафанаил говорит: «Равви, Ты — Сын *1 Ин 1:49 Божий, Ты Царь Израилев» *х) происходит в результате рецепции
Его слов и действий, а не по внешнему виду. Таким образом, по Кьеркегору, именно то, что Христос не отличается от обычного человека, парадоксально означает Его божественность. Анализируя положения Кьеркегора, Б. Гройс писал, что для него «христианство есть утверждение различия за пределами любого визуального различения» и что именно в этой невозможности различения Христа и любого другого человека он видит, «что Христос действительно нов — а не просто визуально отличен» от всех остальных людей [Гройс].
Кроме того тургеневский образ Христа может быть практически без натяжек соотнесен с представлениями о Лице Божьем у свящ. Павла Флоренского:
.Бог. не только Сущность, но и Лицо. <...> В терминах онтологических — это будет «Абсолютное Лицо» [Флоренский, 136, 137],
а также православного богослова второй половины ХХ в. Оливье Клемана:
Если человек есть образ Бога, то, значит, и Христа. <.> .в чьем «чистом сердце», как в тихом зеркале вод, каждый узнает истинное свое лицо, справедливое к Богу и брату, противное мертвечине силы и славы. <.>. Только лицо Христа, неотделимое от Божественного лица человека и человечного Божьего лица, не нуждается в покрытии, ибо оно бесконечно прозрачно. Лицо лиц, ключ ко всем лицам (пер. И. А. Преображенской. — А. К.) [Clément, 49].
Еще в большей степени описание Христа у Тургенева соответствует размышлениям прот. Сергия Булгакова:
Как все-индивидуальность, лик Христов, хотя и не равняется никакой отдельной индивидуальности, однако, все их в Себе содержит, или наоборот, в каждом человеческом лице в силу человечности его имеется причастность к человеческому лику Христову (почему и можно сказать, что в сущности весь человеческий род в человечности своей имеет один лик, все-лик Христов) [Булгаков, 284].
Это означает, по Булгакову, что если художник, даже неверующий, ищет истинный образ человека, его «человечность», то он, пусть бессознательно, всегда ищет и находит Христа. В качестве примеров Булгаков приводит картину И. Н. Крамского «Христос в пустыне», но особенно — стихотворение Тургенева «Христос». В последнем он отмечает как главную характеристику лика Христа «всечеловечность», внешне похожую на «как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица» [Булгаков, 284]. Иначе говоря, образ Христа у Тургенева Булгаков считает наиболее соответствующим возможностям светского искусства говорить и показывать область, выходящую за пределы его возможности, поскольку задача изобразить Христа как Богочеловека
.уже выводит за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе эти области. Она требует. не только искусства, но и религиозного озарения, вйдения, а это возможно лишь в соединении. артистической
и религиозной жизни, т. е. на почве церковной (курсив прот. С. Б. — А. К.) [Булгаков, 285].
Подведем итоги. Тургеневский образ Христа, показанный в разных аспектах во всех трех рассмотренных нами произведениях, не может быть сведен ни к словесной «иконе», в которой ничего не остается от Христа-человека, ни, наоборот, к попыткам представить Его как одного из обычных людей, в котором нет ничего от Богочеловека. Среди русских художников конгениальным Тургеневу в этом оказался только Александр Иванов, несмотря на то, что он применял в принципе отличный от целостного, основанного на спонтанности, тургеневского, рациональный метод «сравнений и сличений», и отчасти — скульптор Марк Антокольский.
Созданный писателем образ Христа, хотя и таит в себе определенную долю двусмысленности, одновременно содержит как историческую конкретность деталей, так и элементы символизма, в котором невозможно обойтись без фигур умолчания или условных приемов, свойственных, если применить терминологию изобразительного искусства, скорее иконописи, чем живописи. Это позволяет писателю, не изменяя художественной и исторической правде, прикоснуться к мистической области, рассудочно им отрицаемой. Такое прикосновение оказывается не просто не противоречащим ей. Оно соответствует, как мы выяснили, описанным религиозными философами и богословами духовным реалиям, которых Тургенев, при всем своем таланте и образованности, знать не мог. Столь необычное, глубокое и, одновременно, удивительно простое описание Христа остается единственным в русской и европейской литературе.
Источники и литература
В 2 т. Т. 2 : Философия имени. Икона и иконопочитание. Приложения / Сост., подг. текста, ввод. заметка И. Б. Роднянской. СПб. : ИНАПРЕСС; М. : Искусство, 1999. 448 с.
К 75-летию со дня смерти // Литературное обозрение. 1993. № 11-12. С. 46-53.
15. Кузнецова = Кузнецова Э. В. Марк Матвеевич Антокольский
