СОВОКУПНОСТЬ ПРОЕКТИВНЫХ СМЫСЛОВ СУЩНОСТИ, СТОЯЩЕЙ ЗА ИМЕНЕМ ЧЕЛОВЕК В ПРОЗЕ Л.Е. УЛИЦКОЙ

Совокупность проективных смыслов сущности, стоящей за именем ЧЕЛОВЕК в прозе Л.Е. Улицкой

Цзяо Фэнъюе

аспирант, кафедра русского языка, МГУ имени М.В. Ломоносова, филологический факультет, fengyue7@mail.ru,

В статье рассматриваются проблемы комплексного описания языковых средств воплощения проекции с фокусом на абстрактном имени-субстантиве (АИ), ориентированной на элементы конкретного опыта носителей русского языка. Предлагается способ извлечения информации об ассоциативном ореоле абстрактной сущности с помощью лингвистического инструмента «проективный смысл». Повышенное внимание в этом аспекте уделяется сравнению, которое отличается от метафоры в языке своей факультативностью. У Л.Е. Улицкой отмечается приверженность к анималистическим сравнениям и сравнениям с артефактами.

Имя ЧЕЛОВЕК занимает центральное место в науке. Природа человека является одним из важнейших вопросов философии, психологии, социологии и т.д. В когнитивной лингвистике через концептуальный анализ можно выявить формы существования сущности, стоящей за данным именем. Но в настоящее время почти отсутствуют работы, посвященные исследованию этого слова. Этим определяется актуальность настоящего исследования. Посредством анализа проективных смыслов имени ЧЕЛОВЕК в художественном тексте можно выявить те представления о человеке, которые присущи художественному типу сознания и которые, в свою очередь, определяют сочетаемость этого имени в текстах.

Суть закона проекции состоит в том, что наши мысли о сопоставляющихся объектах взаимодействуют и проникают друг в друга, порождая новый смысл. Целью настоящего исследования является анализ контекстов, в которых представлены проекции сущности, стоящей за именем ЧЕЛОВЕК, на предметы повседневного опыта. Материалом для исследования послужила проза Л.Е. Улицкой («Сонечка», «Дочь Бухары», «Счастливые», «Народ избранный», «Весёлые похороны», «Люди нашего царя», «Искренне ваш Шурик», «Медея и её дети»), а методом - концептуальный анализ абстрактного субстантива в том варианте, который предложен Л.О. Чернейко в [Чернейко 2010] и ее более ранних работах [Чернейко 1994, 1997]. В рамках концептуального анализа применяется и такой лингвистический инструмент изучения нематериальных, непредметных сущностей, стоящих за абстрактным именем, как «проективный смысл» («проектив»), предложенный Л.О. Чернейко [Чернейко 2009, 2015, 2017] и позволяющий рассматривать метаморфозу, метафору и сравнение как единицы «языка подобий» [Чернейко 2011], в основе которого лежат проекции одной сущности (малоизвестной, непонятной и/или абстрактной) на другую (более известную, понятную, данную «предметно») - в непосредственном опыте взаимодействия индивидуума с внеязыковой действительностью.

Слово проекция имеет корень от лат. рг^есйо -&&бросание вперед, вдаль&&. Лексикографический анализ термина проекция, проведенный на материале толковых словарей (Д.Н. Ушаков, С.И. Ожегов, МАС) позволяет сделать следующий вывод: проекция прежде всего является геометрическим изображением пространственных фигур на плосП т

кости в сфере математике. Кроме того, проекция в специальной сфере представляет собой изображение на экране неподвижных объектов, полученное оптическим способом. Дефиниции термина в специальных словарях отличаются от тех, что предлагают толковые словари. В «Энциклопедическом словаре юного математика» проекция определяется следующим образом: &&проекцию фигуры (или тела) в пространстве можно представить себе как тень, отбрасываемую этой фигурой. Определения разных видов проекций совпадают в одном: проекция фигуры - это множество проекций всех отдельных точек фигуры; при этом, конечно, разные точки могут проектироваться в одну&&. В «Философском энциклопедическом словаре» дано такое определение: &&проекция - восприятие собств. психич. процессов как свойств внеш. объекта в результате бессознат. перенесения на него своих внутр. импульсов и чувств&&. В «Словаре практического психолога» проекция трактуется как &&процесс и результат постижения и порождения значений, заключающийся в осознанном или бессознательном перенесении субъектом собственных свойств или состояний на внешние объекты&&. Из вышесказанного следует, что механизм проекции распространяется на различные сферы ментальной деятельности: математику, кинематографию, философию, психология. Все они лежат в основе применения данного механизма в лингвистике.

Проективный смысл является инструментом описания проекции Х-а на У с позиции активной грамматики, который «ориентирован на моделирование конвенциональной образности ассоциативного пространства абстрактной сущности в сознании говорящего, обусловливающей синтагматику ее имени» [Чернейко 2015: 555]. «Проективные смыслы - это мера отношений между невидимыми сущностями, а также ассоциативным ореолом содержания имен, их называющих» [Там же. С. 555]. В этом термине снято противопоставление образов чувственного (например, стена дождя, где дождь подобен стене по параметру, которому трудно подобрать название, но условно можно определить его как &интенсивность до степени сплошь&, а если короче, то - &нетранспарентность&) и логического (например, стена равнодушия, где равнодушие уподобляется стене по параметру &непробиваемость&, или время - деньги, где время уподобляется деньгам по параметру &беречь&). Метод выявления проективных смыслов абстрактной сущности - анализ сочетаемости имени с существительными, глаголами, прилагательными, а также с пространственными предлогами и наречиями. «Сочетаемость абстрактных имен позволяет вскрыть глубинные проекции абстрактной сущности на вещный мир и выделить ее проективные смыслы, которые воплощаются как в метафорических переносах, так и в сравнительных оборотах (в «языке подобий») [Чернейко 2017: 145]. Сравнение, метафора, метаморфоза как языковые средства воплощения проекции создают образную ткань художественного текста. Языковой образ

отличается от литературно-художественного тем, что «образ в языке не роскошь, а необходимость» [Огольцев 2015: 5]. Образ, прежде всего, является фактом языковой системы. По определению Н.Д Арутюновой, образ - это «итог наглядного обобщения, отбора ситуаций максимального соответствия внешнего обличия духовному содержанию» [Арутюнова 1999: 320]. Иными словами, «образ -одновременное видение двух явлений» [Чернейко 2017: 125]. В ходе проекции спонтанная ассоциация, отражающая индивидуальный опыт личности, играет большую роль. Как отмечает Л.О. Чернейко, «единицей измерения формы ассоциативного ореола абстрактного имени может служить термин "проективный смысл&&» [Чернейко 2015: 555]. Проективный смысл тесно связан с наглядным образом, который появляется в момент познания. Надо полагать, что такого типа «смысл вписан в сам образ, в его материальную ткань, а не существует поверх нее. Именно смысл видимого образа создает определенный эффект...» [Статкевич 2009: 127]. Рассмотрим следующий контекст: Как хорошо бы он жил здесь, в Крыму, если бы решился плюнуть...на...недописанную докторскую диссертацию, которая всасывала его в себя, как злая трясина, как только он к ней приближался... («Медея и её дети»). В данном фрагменте обнаруживается проекция недописанной докторской диссертации на трясину как природное явление, показатель сравнения как объединяет два явления по их общему имплицитному признаку: непреодолимая сила, узуальное значение всасывать отсылает к действию живого существа. В этом случае диссертация и трясина персонифицируются, у последней коннотация: опасность, трудно выйти, из которой можно выявить проективный смысл у докторской диссертации: это тяжелая работа, которая требует времени и может причинить страдание.

Идея проекции в самом начале исходила из теории метафоры. По мнению М. Блэка, интерак-ционистская точка зрения на метафору (interaction view) «лишена главных недостатков субституцио-нальной и сравнительной точек зрения и проникает в суть употребления метафор и границ самого этого понятия» [Блэк 1990: 162]. В соответствии с этим подходом, метафора является результатом проекции свойств главного субъекта на вспомогательный. Метафора, подчеркивая важные свойства основного субъекта проекции (аналогии), позволяет одновременно обнаружить и наш взгляд на него, его образ. В этом процессе мы как бы «смотрим» на главный субъект «сквозь» метафорическое выражение - или, говоря другими словами, главный субъект «проецируется» на область вспомогательного субъекта [Блэк 1990: 165]. Для того, чтобы метафора работала, слушатель должен осознавать смысл вспомогательного субъекта и того свойства, который активизирует метафора и которые пропускает главный субъект.

В традиционной риторике сравнение является всего лишь способом описания объекта, оно «сближает разные предметы для того, чтобы лучше описать один из них», или же «сближает с той же целью два разных явления» [Тодоров, Дюбуа и др. 1986: 207]. В литературоведении и стилистике сравнение изучается как фигура сопоставления. Главная функция образного сравнения заключается в художественном описании объекта и построения образной структуры произведения. Традиция изучения сравнения в лингвистике восходит к В.В. Виноградову, по его мнению, «сравнение - это подчеркнутая форма сопоставления с внешне, т.е. морфологически выраженными признаками его» [Виноградов 2015: 76]. В.М. Огольцев указывает, что «среди тропов первым предметом внимания должно стать сравнение как первичная, исходная и потому важнейшая форма языкового образа» [Огольцев 2015: 5]. В отличие от предыдущих исследований, Н.М. Девятова в работе «Сравнение в динамической системе языка» отмечает, что «сравнительные конструкции русского языка надо изучать как диктумно-модусную структуру» [Девя-това 2010: 8], в которой говорящий занимает организующий центр. Отношение говорящего к объекту сравнения воплощается в эталоне, который «создает разнообразие сравнений и определяет их художественную ценность» [Там же. С. 67]. Такое исследование проведено в рамках концепции «Коммуникативной грамматики» Г.А. Золотовой и описывает сравнение как когнитивную деятельность с точки зрения антропоцентризма. Таким образом, в ряд проекций входит и сравнение.

Следует упомянуть, что метаморфоза стоит в одному ряде с метафорой и сравнением. По определению С.И. Ожегова, метаморфоза - &&полная, совершенная перемена, изменение&&. В то же время С.И. Ожегов дает определение другому слову: метаморфоз у него - &&видоизмение, превращение, переход в другую форму развития с приобретением нового внешнего вида и функций&&. Близкое определение слова метаморфоза дал и Д.Н. Ушаков. Проведенный обзор работ насчет этого термина позволяет сделать вывод, что метаморфоза

- превращение предмета. По мнению В.В. Виноградова, «следует обособлять от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объектами), средством его оживления, раскрытия его образного фона» [Виноградов 2015: 58]. Н.Д Арутюнова отмечает, что при определенных условиях, к при-мерум - при использовании творительного падежа

- у метаморфозы исчезает основной субъект, а сохраняется лишь его «оборотень» [Арутюнова 1999: 356]. Поэтому после глаголов казаться, представлятъся, видеться творительный является обязательным падежом. Таким образом, «метаморфоза как бы отождествляет разные по своей материальной сущности объекты, сравнение лишь сближает их. Метаморфоза и сравнение могут указывать на преходящую связь объектов, причем для метаморфозы этот признак является обязательным, для сравнения - нет» [Там же. С. 357]. Различие между метаморфозой и метафорой состоит в том, что метафора способна развивать

новые смыслы, а у метаморфозы отсутствует такая способность. Вследствие этого, анализ метаморфозы как особого приема создания образа не входит в наши задачи.

В данной работе наше внимание концентрируется на сравнении как эксплицитном воплощении проекции. «В художественном тексте язык подобий, основанный на взаимопроекциях гомогенных сущностей и сугубо одновекторных проекциях сущности абстрактной на элементы конкретного опыта, приводящих к аттракции их имен в речи и к ассимиляции абстрактного конкретным и наглядным, выполняет особую роль» [Чернейко 2017: 168]. В этом случае сравнение как единица языка подобий является одним из самых распространённых средств создания выразительности речи. Как пишет А. Вежбицкая: «информация, передаваемая выражением болталась на нём, как на вешалке, подаётся слушающему не как точная мера худобы, а как некоторое суждение о том, что слово худой следует в данном случае счесть недостаточным» [Вежбицкая 1990: 140]. В отличие от логической необходимости метафоры, Л.О. Чернейко указывает, что сравнение «имеет эстетическую ценность именно в силу своей факультативности» [Чернейко 2016: 634]. С логической точки зрения сравнение представляет собой ментальный процесс сопоставления двух явлений по их общим параметрам (признакам, свойствам, качествам). Сравнение подчиняется эмоциональной сфере человека, в этом смысле оно необходимо, чтобы передать его видение, отношение к ситуации.

По характеру сопоставляемых объектов можно различать два типа сравнений: сравнения образные и безобразные. Они различаются в зависимости от того, принадлежат ли объекты сравнения к одному онтологическому классу или к разным классам» [Девятова 2010: 68]. Поэтому «образность рождается из сопоставления объектов, принадлежащих разным классам, внутриродовое подобие обычно не создает образа» [Арутюнова 1999: 280-281]. Например: Женщина завернута в одеялко детское, чуток не хватает ей на ноги, спеленута, как младенец, шнурками перевязана («Народ избранный»). Здесь автор проецирует состояние женщины на состояние младенца, а женшина и младенец принадлежат к одному классу, поэтому её образ не демонстрируется самостоятельно. Ещё нужно подчеркнуть, что сопоставляющими объектами часто служат видовые слова. За ними в физическом действительном мире стоит предмет, который хранится в нашем сознании в виде зрительного образа. За родовыми же словами нет зрительного образа, а есть лишь рациональное представление. «Гиперонимы обозначают не предмет, а свойство и являются предикатами» [Чернейко 2017: 88]. Если вводится противопоставление фона и фигуры, то родовые слова выполняют функцию фона, а видовые -функцию фигуры. К примеру: И то, что было за ее спиной, и то, что не входило в окоем; позади горбатых, состарившихся на этом месте холмов - столовые горы, аккуратные, с отсеченныП т

ми вершинами, вытянувшиеся одна за другой, как послушные животные...(«Медея и её дети»). Здесь автор сопоставляет горы с животными, но имя «животные» является видовым словом, поэтому о зрительном образе также говорить не приходится.

Язык художественной литературы, являясь органической частью литературного языка, не изолирован от него как такового и других его частей. Наоборот, данный язык впитывает от длугих частей и обогащает литерутурный язык своим постоянным развитием. На неразрывность и единство языка и культуры в 30-40-х годах нашего века обратила внимание известная школа Сэпира-Уорфа. «Отношение между культурой и языком могут рассматриваться как отношения целого и его часть. Язык может быть воспринят как компонент культуры или орудие культуры (что не одно и то же), в особенности когда речь идет о литературном языке или языке фольклора» [Толстой 1995: 15]. Так, подобно тому как русский национальный язык может представлен таким рядом: русский литературный язык, просторечие, диалект и арго, в русской национальной культуре можно выявить подобный ряд: культуру элитарную, &&культуру для народа&& или &&третью культуру&&, культуру народную, культуру традиционно-профессиональную. Н.И. Толстой выдвинул набор различительных признаков для обоих рядов, в том числе, по нашему мнению, нормированность - ненормированность и стабильность - нестабильность являются самыми существенными. В области культуре по порядку перечисленных стратов, признак нормированности дает кривую по ниспадающей линии, «демонстрируя переход от нормы в высшем страте к отсутствию нормы или к множеству &&локальных норм&& в низших стратах» [Там же. С. 17]. Что же касается признака стабильности, то он более присущ культуре народной и традиционно-профессиональной, - чем элитарной, переживающей постоянное развитие. Если язык художественной литературы понимается как компонент культуры, то он является неразделимой частью этнокультуры, если он понимается как орудие культуры, то культура воплощается и передается посредством языка. Художественная литература как представитель элитарной культуры служит барометром развития общества и эпохи. Таким образом, через анализ язык произведений той или иной литературной школы в определенном фрагменте истории можно обнаруживать изменение видения человеком мира.

Современная русская женская проза как социокультурный феномен активно заявила о себе в конце 1980-х начале 90-х г.г. И до сих пор дискуссии о ней не умолкают. По нашему мнению, выделение «женской прозы» из общего массива современной литературы обусловлено таким фактором: автор - женщина. По сути, в женской прозе происходят те же процессы, что и в остальной литературе, но эти процессы описываются глазами женщин и проявляются более ярко и оригинально. Л.Е. Улицкая как первая женщина - лауреат премии «Русский Букер» в своих произведениях показывает нам своё уникальное женское видение и чутьё мира. Это особенно явно выражено в ряде сравнительных конструкций.

Так, сущность человека в прозе Л.Е. Улицкой изображают сравнительные конструкции, которые являются простейшей формой выражения идеи подобия, дающей возможность раскрытия мироощущения автором, лежащего в основе его мировоззрения. Таких лексических единиц, которые вводят в суждение идею подобия, в текстах Л.Е. Улицкой очень много: как, точно, похожий, походят, сходство с чем, напоминать и т.д. И только отталкиваясь от их анализа в текстах, можно получить представление о фрагментах картины мира автора. В основе сравнения лежит такое ментальное действие, как сопоставление. Сравнение в текстах Л. Улицкой иногда компактное (Её лицо напоминало красивую лошадиную морду... «Медея и её дети»), иногда развернутое (...и медленно-медленно, лениво, как растекающееся по столу варенье, из машины вышла очень молодая женщина невиданной восточной красоты с блестящими, несметной силы волосами... «Дочь Бухары»), но особенность их состоит в проекции того или иного постоянного или преходящего признака человека на такие понятные, данные предметы, которые принадлежат повседневности и мыслятся автором как визуально доступные подавляющему большинству носителей культуры.

Несмотря на то, что автор старается эмоционально сдерживаться, не эксплицитно проявляя свою симпатию и антипатию к своих персонажам, с позиции зрителя через выбранные им эталоны сравнения всё-таки можно найти ключ к разгадке. «Эталон сравнения создает разнообразие сравнений и определяет их художественную ценность [Девятова 2010: 67]. Персонажи в текстах Л. Улицкой - «маленькие люди», к которым относятся мужчины и женщины, младшие и старшие, здоровые и больные, «счастливые» и «бедные». Человек бывает разный, по параметрам &&пол&& и &&возраст&& можно подразделить его на два оппозиционных ряда (см. таблицу 1.). По статистике названий персонажей, в таблице представлены их имена. Что касается возраста, по исследованию Н.В Крючковой, «возраст осознается как упорядоченная последовательность основных периодов: детство, молодость, зрелость, старость» [Крючкова 2003: 6]. С возрастом связан ряд устойчивых, общих характеристик и оценок, например: «отсутствие развитых умений и навыков, искушенности в каком-либо деле в детском возрасте; энергичность, живость, подвижность, здоровье, сила, бодрость, легкомыслие, неопытность, недостаточная зрелость в молодости; расцвет, полнота физического и умственного развития в зрелом возрасте; слабость, усталость, недостаток жизненных сил в старости» [Там же. С. 6].

Таблица 1.

^\возраст пол детство молодость зрелость старость

мужской мальчик парень мужчина старик

женский

девочка | девушка | женщина | старуха

Проведённый анализ контекстов, в которых представлены проекции сущности, стоящей за образом человека, на предметы повседневного опыта позволяет выделить следующие его проективные модели в текстах Л. Улицкой:

Матиас приходил с работы, обедал и садился

на диван. Вовочка пристраивался рядом, как пирожок, испеченный из остатков теста, рядом с большим рыжим пирогом («Счастливые»).

Он такой худой, он совершенно как цыпленок, на всей нашей улице нет такого худого ребенка («Медея и её дети»).

Тишорт стояла у стола, держа бумажную тарелку с огромным куском торта, и пристально смотрела на Готлиба. Лева ринулся на нее, как вепрь, обхватил за голову... («Весёлые похороны»).

...напившийся Гаврилин безумно смешно изображал, как собачка ищет блоху («Сонечка»).

...полковник инженерных войск Иван Митро-фанович Семерко, широкоплечий,_как Илья Муромец, прекрасно играет на гитаре и поет и такой молодой, бедняга («Счастливые»).

С годами Матиас делался все приземистей и все более походил на шкаф красного дерева («Счастливые»).

Легкий и сухой, как саранча, Роберт Викторович мало менялся, и они постепенно как-то сравнялись в возрасте («Сонечка»).

Девочка начинала ворочаться, собирать губы в комочек, чмокать и ловила сосок, как маленькая рыбка большую наживу («Сонечка»);

Девочка сияла, излучала радость, как печка -тепло, а в улыбке её не хватало двух верхних резцов («Искренне ваш Шурик»).

Милочка была счастлива, вытирала туфли носовым платком и целовала Бухару в лицо, в руки, как маленький щенок без разбору лижет хозяина («Дочь Бухары»);

...он смотрел на ее чистый лоб и внутренне улыбался ее чудному сходству с молодым верблюдом, терпеливым и нежным животным, и думал... («Сонечка»).

...и она (Ирина) сияла на фоне черных смокингов как белая голубка среди старых воронов («Весёлые похороны»).

... и медленно-медленно, лениво, как растекающееся по столу варенье, из машины вышла очень молодая женщина невиданной восточной красоты с блестящими, несметной силы волосами... «Дочь Бухары»

Одно личико торчит из черного платка, а глаза огнем горят, ну точно боярыня Морозова, не знаешь ты, конечно, хорошую такую картину художника Сурикова («Народ избранный»).

Зина мамины вещи носить не могла, мама была сухая, как таракан, и росту маленького, а Зинаида была такой ширины, что в трамвай не влезала («Народ избранный»).

Через вышеперечисленные примеры можно увидеть, что по связанным с возрастом характеристикам и оценкам автор выбрал разные эталоны сравнения (предметы и их имена), которые включают соответствующие коннотации. В отличие от проективного смысла, который принадлежит стоящей за именем сущности (предмету, идее) и только ей, коннотацией охватываются все ассоциации знака, в том числе и стилистические. Например, экспрессивно окрашенные слова пирожок, собачка, рыбка, печка и голубка являются уменьшительно-ласкательными формами слова: такая позитивная эмоция передается суффиксом -ок- и -к-. В действительности эти предметы ассоциируются с уютом, весельем, теплом, добром. Цыпленок и щенок являются потомствами домашних животных, которые близки и дороги человеку, а вепрь, саранча и таракан являются дикими животными. Их коннотация непосредственно связана с их природными характеристиками: слабость, доверчивость и преданность, мощь и хищничество, опасность. Верблюд является транспортным средством в пустыне, коннотация его - послушание и терпение. Коннотация у шкафа красного дерева и тоже связана со стоящими за именем предметами: благородство, опыт, редкость. Следует отметить, что проекции человека на прецедентное имя, как &&Илья Муромец&& и &&боярыня Морозова&&, являются сложными случаями. Для того, чтобы выявить их проективные смыслы нужны большее усилие и фондовое знание. Илья Муромец - один из главных героев древнерусского былинного эпоса, богатырь, воплощающий общий народный идеал героя-воина. Коннотации у этого имени: мужество, могущество, осторожность. Боярыня Морозова является героиней картины В.И. Сурикова, подготовленной в историческом жанре. Эта женщина стала воплощением бесстрашия и упрямства, образа настоящего борца за свои идеалы.

В противоположность коннотации, проективные смыслы, принадлежащие сущности, стоящей за именем ЧЕЛОВЕК в текстах Л.Е Улицкой - предметы быта, животные и прецедентное имя. Проекция персонажей на объекты с разными коннотациями дает повод сделать достаточно убедительный вывод о симпатиях и антипатиях автора к своим персонажам. Подводя итог вышеперечисленным примерам, можно выявить следующие оппозоции по параметрам &&пол&& и &&возраст&&: мужчина - женщина, старик - старуха. В первом случае автор предпочитает женщину мужчине, а во втором случае - старика старухе. Между мальчиком и девочкой оппозиция не сложится, автор относится к ним с равной любовью. С учётом того, что чаще всего, автор является обликом писателя, можно предположить, что основой для сравнения человека с разными предП т

метами стали личный жизненный опыт Л.Е.

Улицкой и отпечаток эпохи.

Литература

The totality of projective meanings of the entity behind the name of the PERSON in prose by L. E. Ulitskaya

Jiao Fengyue

Lomonosov Moscow state University

The article deals with the problems of complex description of the linguistic means of realization of the projection with a focus on the abstract name-substance (AN), focused on the elements of the specific experience of Russian speakers. A method of extracting information about the associative halo of an abstract entity using the linguistic tool "projective meaning" is proposed. Special attention in this aspect is paid to the comparison that differs from the metaphor in the language of their optionality. L. E. Ulitskaya is committed to animalistic comparisons and comparisons with artifacts. Keywords: projection, connotation, projective meaning, comparison References

Book House, 2010.

metaphor: collection. M: Progress. - 1990. P. 133-152.

Moscow: LIBROKOM Book House, 2010.

and French languages // Abstract. Saratov, 2003.