Спросить
Войти
УДК 82+77 Б01: 10.36945/2658-3852-2020-1-65-74
А. В. Корчинский
ПИСАТЕЛЬ В КИНО: О ЧЕМ РАЗМЫШЛЯЕТ КИНЕМАТОГРАФ, РАЗМЫШЛЯЯ О ЛИТЕРАТУРЕ?
Писатель - излюбленный герой кинематографа на протяжении всей истории последнего. Литераторы появляются в фильмах гораздо чаще, чем, скажем, музыканты или художники. Более того, о них снимается больше кинокартин, чем о режиссерах, актерах и других профессионалах кинематографического цеха. Составление соответствующей статистики могло бы стать отдельной интересной задачей, но сейчас я ограничусь лишь ссылкой на интуитивную очевидность такого положения дел. Впрочем, любопытным подтверждением этой интуиции служат данные русской Википедии, где на специальных страницах типа «Фильмы о писателях» приводится 196 наименований игровых картин о писателях (вымышленных и реальных), что даже без учета количества документальных (биографических и не только) существенно превышает количество фильмов о художниках (33), музыкантах (60) и композиторах (12). Численность фильмов о киносъемках равна 71, о режиссерах - 12, об актерах - 49.
Вне зависимости от того, насколько корректны эти цифры в качестве аргумента о преобладании интереса кино к писательской профессии по сравнению с другими творческими профессиями, они говорят о его беспрецедентном внимании к писателю как персонажу. Думается, этот интерес связан не только с высокой общественной значимостью фигуры писателя в ХХ веке - веке кинематографа. Значимость эта, несомненно, велика, как в интеллектуальной культуре и авторском кино, так и в массовой культуре, например, в киноиндустрии Голливуда. Но в чем именно заключается специфический интерес кинематографа к литературному труду? Какие стороны и проблемы писательства находят отражение в киноповествовании?
Чтобы обрести какую-то первоначальную ясность, мне бы хотелось классифицировать подходы кинематографистов к столь интересующему их типу персонажа.
Самая простая классификация, которая сразу напрашивается, нужна для того, чтобы различить фикциональные киноповествования о вымышленных писателях и
© Корчинский А. В., 2020 г.
биографические фильмы о реальных фигурах истории литературы. Это различение очевидно, на нем я останавливаться не буду.
А вот в рамках первой из упомянутых групп, в которую входят киноленты о вымышленных писателях, можно выделить несколько подгрупп.
Вторая простая классификация - по способу представления фигуры писателя на разных уровнях персонажной системы фильма.
а) повествователь - «образ автора» (упомянутые «Мертвые души» Швейцера, «В поисках капитана Гранта» Станислава Говорухина);
б) повествователь - изображенный наблюдатель событий («Призрак» Романа Поланского).
Далее меня будут интересовать вторая и третья категории, когда писатель фигурирует на экране и участвует в ходе событий фильма, так как это примеры прямого тематического интереса к литературному труду, а не только формы эстетического взаимодействия фильма и литературы как различных искусств.
Исходя из этого ограничения, я хочу предложить еще одну классификацию, а именно - классификацию по различным аспектам образа писателя, находящимся в сюжетном фокусе кинокартины.
Одни из этих аспектов тесно связаны с другими, и для углубления понимания их можно объединить по смыслу.
Ясно, что реально многие фильмы нелегко поместить в какую-то одну рубрику, однако, типология имеет смысл в свете анализа различных аспектов репрезентации писателя в кино.
Например, фильм Нила Джордана «Конец романа», снятый по мотивам одноименной повести Грэма Грина, попадает сразу в три рубрики. Обрамление фильма составляет процесс работы писателя Морриса Бендрикса над книгой, которую он называет «Дневник ненависти». Дневник адресован Богу, которому писатель выдвигает ряд претензий. В финале фильма Бендрикс меняет свое отношение к Богу и, соответственно, замысел создаваемого им произведения. Кроме того, сочинения Бендрикса обсуждаются героями и отчасти вовлекаются в сюжет фильма. Например,
Сара, возлюбленная писателя, вспоминает, что в его книге герой в ресторане заказывает для героини блюдо с луком, она говорит, что ее муж не переносит запаха лука, на что герой отвечает, что он как раз и не желает, чтобы она возвращалась к мужу. При этом Бендрикс и Сара сами едят жареный лук, а после того, как муж Сары замечает, что от нее пахнет луком, это становится знаком тайной любви Бенд-рикса и Сары. Таким образом, сюжет книги Бендрикса взаимодействует с сюжетом фильма, фикциональное и реальное отчасти совмещаются.
Но самое главное, что писатель в фильме - носитель определенного типа сознания. Он - скептик и до самого конца противится вере в чудо, которой живет его возлюбленная. Его неверие при этом поддерживается на сюжетном уровне фильма: когда герой оказывается на пороге гибели, Сара молится за него и дает обет больше не встречаться с ним, если Бог позволит ему выжить. Однако в фильме Бендрикс возвращается к жизни раньше, чем Сара успевает произнести этот обет, который, таким образом, не имеет отношения к выживанию героя. Когда же Сара этот обет нарушает, мы узнаем, что она сама смертельно больна. Это, с одной стороны, прочитывается как наказание за нарушенный договор с Богом, однако, сюжет снова дает опровержение религиозной интерпретации: дело в том, что Сара заболевает и проходит обследование раньше, чем нарушает обет и узнает о своей болезни. Единственный эпизод, который заставляет Бендрикса поверить в чудо, это чудесное исцеление мальчика от дефекта кожи на лице, о котором также молила Бога Сара.
Этот краткий пример позволит мне перейти к чуть более подробному рассмотрению образу писателя в фильмах Андрея Тарковского, в которых он представлен также достаточно сложно и многосторонне.
Тема творчества у Тарковского - центральная. Ей посвящены четыре главных фильма режиссера - «Страсти по Андрею», «Зеркало», «Сталкер» и «Ностальгия». Герой одного из них - художник; двух других - писатель. Писателем является и герой последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение», но в нем мотив писательского труда является скорее фоновым, не определяющим для сюжета. Герой «Зеркала» назван в сценарии просто Автором, который может быть понят и как Художник вообще, и как режиссер, то есть автор того произведения, которое мы видим на экране.
Однако очевидно, что писатель для Тарковского - фигура центральная. В трех его фильмах фигурируют имя и тексты его отца - Арсения Тарковского: в «Зеркале» они звучат в авторском исполнении, в «Сталкере» стихотворение «Вот и лето прошло...» приписывается брату Дикобраза, в «Ностальгии» Эуджения читает переводы стихов Тарковского-старшего на итальянский язык.
В «Зеркале», как уже сказано, мы видим не собственно писателя, но и там, наряду с живописью, музыкой и танцем, литературное начало доминирует: отец Автора - поэт, мать работает в типографии, в ходе фильма обсуждается русская
литературная классика, герои читают Пушкина, мать Игната выходит замуж за писателя. То есть даже если фигура Автора определяется широко, то в первую очередь через принадлежность литературе.
Этот «литературоцентризм» Тарковского связан с тем, что литература и писатель воплощают для него не просто одно из искусств, но искусство высшего порядка. С ней в этом отношении может поспорить только универсализм кино -сверхискусства, в которое литература входит как одна из составляющих.
Поэтому писательские образы у него чрезвычайно значимы, но позиции этих писателей спорны и ограниченны в свете эстетического идеала режиссера.
Если вернуться к нашей классификации, то писатель в «Сталкере», прежде всего, выполняет философскую функцию. Также в фильме присутствуют мотивы, связанные с писательской карьерой. Вряд ли можно говорить о том, что Писатель переживает какое-то личностное становление и трансформацию. Скорее он -носитель философского кредо, идеологической позиции, вступающей в диалог с позициями других героев фильма - Профессора и Сталкера.
В «Ностальгии», помимо того, что писатель Горчаков занимается философским и экзистенциальным поиском, он выполняет роль исследователя и свидетеля. Горчаков не просто работает над историческим материалом - биографией крепостного композитора Сосновского, но глубоко проживает его опыт жизни в Италии, опыт ностальгии и соотносит его со своим собственным. Кроме того, он пытается понять действия местного философа-эксцентрика Доменико, который запирает свою семью на несколько лет в доме, чтобы спасти ее от мира, погрязшего во грехе, а впоследствии совершает публичное самосожжение. Знакомство с Доменико и его радикальной религиозной философией полностью меняет героя. Впрочем, «Ностальгия» требует особого большого анализа в намеченном ключе, поэтому далее я остановлюсь только на «Сталкере».
Образ писателя в этом фильме во многом отсылает к западному кинематографу 1950-60-х годов.
С одной стороны, в нем присутствуют черты устойчивых кинообразов Голливуда: некогда успешный писатель, ищущий новых впечатлений для творчества, попутно переживающий экзистенциальный кризис, который мыслится потенциальным источником вдохновения. Непременными атрибутами такого писателя в американских фильмах являются сигареты и алкоголь. В «Сталкере» карьерный успех Писателя подчеркнут тем, что его спутницей является эффектная женщина на модном автомобиле в начале фильма («поклонницы гроздьями на шею вешаются», как иронически замечает Профессор). Сам по себе этот образ во многом сформирован не только литературным бытом США середины века, но и кинематографическими воплощениями двух важнейших литературных традиций - «потерянного поколения» и битников. От первых - подчеркнутая маскулинность образа писателя (в «Сталкере» пистолет Писателя - своеобразная отсылка к
гангстерскому кино и жанру «нуар»), его интерес к журналистским сюжетам (впрочем, о хемингуэевских культе мужества и тяге к экстремальным ситуациям в случае с героем Солоницына говорить не приходится). От битников - вредные привычки, жизнь «на износ», характерный скептицизм, временами доходящий до цинизма. Причем у Тарковского подчеркивается именно экзотически-западное происхождение фигуры Писателя (машина, виски, одежда, оружие), что, по-видимому, связано с вестернизированным колоритом повести Стругацких.
С другой стороны, образ напрямую связан с русской литературной традицией, в частности, с ее религиозно-философскими поисками. Зона и Комната в «Сталкере» - феномены сверхъестественные. И Писатель соединяет в себе два способа отношения к сверхъестественному, два дискурса - религиозный и светский, соединяя таким образом позиции Сталкера, носителя религиозного миропонимания в чистом виде, и Профессора, гуманистически мыслящего ученого, согласно канонам научной фантастики, задумывающегося о границах познания и - главное - о перспективе глобальной катастрофы.
Любопытно и важно, что именно с Писателем происходят «чудеса» Зоны: его предостерегает Голос и он выживает в Мясорубке. И несмотря на то, что Тарковский в целом избегает прямых указаний на божественную природу Зоны, в фильме есть косвенные свидетельства этого. Сталкер, как известно, воспринимает Зону и Комнату как место божественного присутствия. Он говорит о «вере» и «надежде», читает фрагменты из Евангелия, а голосом его жены озвучивается выдержка из Апокалипсиса. Писатель, в отличие от Профессора, оказывается восприимчив к этому религиозному дискурсу, хотя и в крайне критическом ключе [Болдырев, 2002, с. 328]. Он, таким образом, воплощает важнейший духовный конфликт современного интеллектуала, который Тарковский считает чрезвычайно сложным и актуальным. Это конфликт между разумом и верой, рациональным и иррациональным [Евлампиев, 2012, с. 288-300] и, как я попытаюсь показать, между двумя концепциями творчества.
«Сталкер» - это фильм о проблеме желания (см. [Туровская, 1991, с. 125141]). Если «Солярис» и «Зеркало» - это медитации о прошлом, о совершенных ранее поступках - о грехе и вине, то «Сталкер» - о возможных, потенциальных грехе и вине, то есть о желании. Можно вспомнить стихотворение Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг...», которое читает Мартышка в конце фильма:
Но есть сильней очарованья: Глаза, потупленные ниц В минуты страстного лобзанья, И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья.
Писатель говорит о желании на современном гуманитарном языке - языке фрейдовского психоанализа: «Мое сознание хочет победы вегетарианства во всем мире, а подсознание изнывает по куску сочного мяса». Он разгадывает смысл того, что случилось с Дикобразом: тот шел в Зону «брата вымаливать, а получил кучу денег». Он выдвигает гипотезу о том, что Комната исполняет не сознательные, а бессознательные (а не просто заветные, сокровенные) желания (подробнее см. в [Жижек, 2014, с. 333-413]).
Конфликт между верой и знанием, религиозной и светской культурой замыкается именно на проблеме желания. Тарковский различает желание двух типов: желание возможного (власти, денег, творческого вдохновения, куска сочного мяса) и желание невозможного - чуда (воскресения человека, исцеления девочки-мутанта).
Желание возможного - это желание «от лукавого», оно - накопитель негативного в человеке, так как даже будучи осуществленным, настоящее желание -в строгом соответствии с психоаналитическим учением - никогда не может быть удовлетворено до конца. А следовательно, в человеке растет неудовлетворенность, зависть, озлобленность. Не случайно, опять-таки пользуясь фрейдистским словарем, Профессор говорит Писателю: «Оставьте свои комплексы при себе».
Желание невозможного, напротив, подразумевает понимание ограниченности человеческих возможностей и наличие истины и силы за пределами человеческого мира. Желая невозможного, человек уповает на Бога, который способен творить невозможное.
Первый сценарий связан с научной картиной мира (и научно-фантастическим истолкованием феномена Зоны), второй - с религиозной. Первый - про-грессистский, когда будущее зависит от человека, второй - апокалиптический, когда от человека оно более не зависит.
Писатель и особенно Профессор - представители светской гуманистической культуры, все еще исполненной веры в человеческий потенциал (прогресс). Писатель потому отказывается войти в комнату, что на деле не верит в сверхъестественную природу вдохновения. Для него реально только желание возможного, даже если это возможное оказывается не в силах человека.
Он формулирует замечательный парадокс: «Положим, войду я в эту Комнату и вернусь в наш Богом забытый город гением. Но ведь человек пишет потому, что мучается, сомневается. Ему все время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда? Какого рожна?..» Природа творчества здесь поставлена в прямую связь с желанием признания. Это желание движет человеком в достижении им творческих успехов, которые зависят только от него самого. Это, таким образом, предельно антиспиритуалистская концепция творчества. Даже вполне светская по своей сути кантианско-романтическая теория,
когда гений (то есть сверхъестественная способность творить то, чего не могут другие) был условием творчества, здесь парадоксально переворачивается: наличие гения блокирует творческое начало. Человек, согласно Писателю, творит не от избытка, а от нехватки, от дефицита. В итоге творение - не утверждение и созидание, а - выражаясь словами Гегеля - «работа негативного». Именно поэтому в словах Писателя сталкиваются два противоположных тезиса: «человечество существует, чтобы создавать произведения искусства» и, с другой стороны, «писать вообще не стоит».
Напротив, желание невозможного подразумевает веру в то, что желаемое, даже являясь невозможным, может немедленно осуществиться. В таком творении нет нехватки и негативности, так как нет промежутка между мыслью и действием, нет состояния потенциальности. Солярис в одноименном фильме и Комната в «Сталкере» олицетворяют именно такую концепцию творчества - чистой креа-ции. Она подразумевает не-возможное в том смысле, что в творческом акте пропускается этап возможности, осуществляется скачок через потенциальное: творческая воля опуская стадию возможного, творит не-возможное, то есть действительное. Такова Мартышка, движущая стакан: ее мысль непосредственно реализуется в действии.
Ясно, что, поняв разницу между этими двумя концепциями креативности, Писатель не может отправиться в Комнату. Концепция творчества, основанная на нехватке и негативности, не может выдержать столкновения с творческим началом как таковым, в котором нет разницы между актом воления и актом творения. Я не буду обсуждать природу этого типа творчества, Тарковский и сам уходит от прямого разговора о нем. Но ясно, что речь идет о религиозном истоке художественного и жизненного творения. Есть ли это божественная креация в христианском понимании или сверхъестественный дар в более широком смысле, остается тайной.
Так или иначе, Тарковский ставит проблему природы творчества как такового. И фигура писателя в этой перспективе режиссеру необходима как фигура универсальной творческой рефлексии.
Возможно, это - одно из объяснений, почему, собственно, кинематограф обращается к литературному труду как опыту творчества вообще. Литература, пожалуй, наиболее рефлексивное искусство. И возможно, размышляя о писателе и литературе, кино на самом деле размышляет о самом себе.
Таким образом, если не считать такие редкие вещи, как «Восемь с половиной» Феллини, метакино [Аронсон, 2003, с. 4] создается во многом именно с опорой на литературный опыт.
Примечания
Библиография
Аронсон, О. Метакино. - Москва : Ад Маргинем, 2003. - 264 с.
Болдырев, Н. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. - Челябинск : Урал ЛТД, 2002. - 381 с.
Жижек, С. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология. Сборник эссе. - Екатеринбург : Гонзо, 2014. - 480 с.
Евлампиев, И. Художественная философия Андрея Тарковского / 2-е изд., переработ. и доп. - Уфа : ARC, 2012. - 471 с.
Туровская, М. 7&/2 или фильмы Андрея Тарковского. - Москва : Искусство, 1991. - 255 с.
