И.Г. Яковлева
Г осударственный Эрмитаж
Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1896-1911) в свете его репрезентативной функции
Данная статья продолжает серию публикаций, призванных пересмотреть общепринятую оценку так называемого «позднего» китайского фарфора (т.е. датирующегося эпохой поздняя Цин, 1896—1911)1. Девятнадцатое столетие, попадающее под определение фазы стагнации, до сих пор остаётся вне сферы преимущественных интересов исследователей и составляет значительный пробел в изучении керамического производства Китая. В большинстве случаев характеристика позднецинского фарфора сводится к обобщениям, указывающим на его второстепенную роль в истории национального искусства, либо - к констатации снижения качества и художественного уровня изделий.
Однако детальное изучение образцов этой эпохи позволяет выявить вещи, отмеченные художественным своеобразием, стилистической целостностью и высоким уровнем технико-технологических характеристик, что, вопреки распространённому мнению, подтверждает их не только научную, но и художественную ценность2. Кроме того, комплексный анализ особенностей развития художественной практики Китая XIX в. показывает, что фарфор занимал в это время значительно более важное место в общей системе культуры, чем принято считать. Сохраняя ведущее положение среди традиционных ремёсел, взаимодействуя с живописью, словесностью, философией и другими явлениями культуры, он представлял собой сложный историко-культурный комплекс, отразивший все важнейшие интенции эпохи. Таким образом, его исследование может иметь междисциплинарное значение. Даже в случае, когда вопрос об уровне исполнения изделий остаётся спорным, они могут дать дополнительный материал для научных изысканий во многих направлениях, например, для изучения придворной культуры (с момента учреждения казённых мастерских в Цзиндэчжэне в период Тан, 618-907 [2, с. 706]), или государственного ритуала (со времени утверждения регламента на производство алтарных предметов из фарфора в период Мин, 1368-1644)3. Специфика позднецин-ского фарфора также даёт возможность акцентировать в числе прочих политологический аспект и рассматривать отдельные категории казённой продукции в контексте изучения механизмов репрезентации власти.
© Яковлева И.Г., 2012
Подобно тому, как в середине эпохи Цин (XVIII в.) Цзиндэчжэнь ассоциировался с триумфом маньчжурского правления и служил одним из символов имперского могущества4, в позднецинский период его состояние явилось свидетельством девальвации традиционной основы власти на фоне антиманьчжурских и, одновременно, антиимперских настроений. Царствование последних правителей маньчжурского дома (кон. XVIII - нач. XX вв.) оказалось заключительной фазой в истории императорского Китая, когда в условиях политического и экономического кризиса «яд сарказма убивал славу Срединной империи» (по выражению В.В. Малявина [3, с. 414]) и возник беспрецедентный до тех пор вопрос о целесообразности культурной преемственности - самой основы китайского традиционализма, служившего залогом развития государства на протяжении столетий. В такой ситуации разгром Цзиндэчжэня тайпинами в 1855 г. окончательно подчеркнул слабость правящего режима5 и общий «системный» кризис национальной культуры, который в фарфоровом производстве достиг точки экстремума. Поэтому реставрация казённого фарфорового завода имела политическое значение: возобновление его работы служило зримым воплощением идеи возрождения, декларируемой правительством в качестве одного из опорных пунктов «новой политики» (самоусиления) [1, с. 81].
Реставрация императорского фарфорового завода (начавшаяся в 1856 г., сразу после изгнания правительственными войсками тайпинов из Цзин-дэчжэня) должна была продемонстрировать стремление центрального правительства сохранить основы китайской культуры, пошатнувшиеся под натиском западной цивилизации, что, в свою очередь, служило подтверждением легитимности верховной власти в глазах местного населения. С ростом националистических настроений цинский двор всё более нуждался в подобных обоснованиях. С этого момента репрезентативная функция фарфора приобрела заметное значение, керамическое искусство вновь попало в орбиту интересов цинского двора, обратившегося с 1860-х к политике усиления самоизоляции, а вместе с ней - к реализации государственной программы, направленной на возрождение национальных традиций в русле конфуцианской доктрины.
В фарфоре такая политическая установка нашла выражение в ретроспективном направлении, развитие которого было инициировано правительством в качестве приоритетной линии казённого производства. Основным источником её изучения выступает так называемый «список Тун-чжи» - перечень образцов императорского фарфора, упомянутый в анналах провинции Цзянси (1882). Список был составлен в третьем году (1864) правления под девизом Тун-чжи (1862-1874) и ранее публиковался в ряде исследований (например: [10, с. 42]). Его анализ позволяет выделить эстетические предпочтения, подчёркивающие ретроспективную политическую ориентацию императорского дома. Основную часть заказа составили копии более ранних изделий, призванные продемонстрировать жизнеспособность традиций «великого прошлого». Воспроизведения эталонных образцов, в первую очередь, церемониальных и алтарных предметов, созданных в периоды наивысшего расцвета китайского фарфора, служили знаками качества, подтверждающими
высокий уровень развития современного производства. Не случайно многие из образцов второй половины XIX в., точно копирующих аналоги предшествующих периодов, отмечены марками, соответствующими истинному времени их изготовления. К примеру - алтарные сосуды, которые восходят к древним ритуальным практикам, или так называемые «драконовые» чаши, коррелирующие с придворной ранговой системой, утверждённой маньчжурскими правителями [7, с. 25], но при этом воспроизводящие ещё более ранние, минские, прототипы. Согласно официальным источникам, изображение пятипалого дракона имело значение символа императорской власти с конца правления Юн-лэ, 1403-1424 [13, с. 18]. «Драконовые» чаши производились вплоть до начала XX в., являясь своего рода нормативными знаками инвеституры (установленные варианты колористической композиции маркировали статус владельца). Сосуды, декорированные гравированным изображением дракона под жёлтой глазурью характерного тёплого оттенка, получившего название «императорский жёлтый», могли использовать только император, императрица и вдовствующая императрица [13, с. 18]; чаши с таким же декором, отличающиеся белой внутренней поверхностью, предназначались для придворных наложниц первого ранга хуангуйфэй [6, с. 88]; изображение зелёного дракона на жёлтом фоне - для второго ранга гуйфэй [13, с. 18] и третьего - фэй [6, с. 45]; жёлтый дракон на синем фоне - для четвёртого ранга бинь [6, с. 88], сочетание фиолетового и зелёного - для пятого ранга гуй-жэнь [5, с.120; 7, с. 25].
Вместе с тем, имперские амбиции двора проявились в намерении создать собственную версию цинского стиля, иллюстрирующую самостоятельность действующих правителей маньчжурского дома. Показательным представляется привлечение профессиональных художников и назначение Ли Хун-чжана (одного из крупнейших политиков эпохи) на должность управляющего казённым заводом в Цзиндэчжэне. В итоге в последней трети рассматриваемого столетия было налажено производство целого ряда церемониальных предметов нового типа, сопрягающих традиционный ритуал с созвучной времени событийностью. Это изделия, выпущенные к 1868 г. под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си для торжества бракосочетания императора Цзай-чуня (девиз правления Тун-чжи), а также к 1889 г. для свадьбы императора Цзай-тяня (девиз правления Гуан-сюй, 1875-1908).
Оставляя анализ указанных образцов за рамками данной статьи, необходимо отметить, что все они, так или иначе, транслируют основные установки правительства - посредством характерных знаков власти, указывающих на непререкаемость её авторитета, или мотивов, восходящих к родовой символике, и подчёркивающих маньчжурское происхождение цинской династии.
Определённый интерес здесь вызывает фарфор группы Дая-чжай 6,
как считается, предназначавшийся Цы Си, которая, фактически узурпировав власть, также нуждалась в самоутверждении. Декор предметов для её личного пользования во многом соответствовал образцам императорского фарфора, включая надписи, по сути, заменившие официальные марки с девизами правления монархов.
Сказанное позволяет по-новому оценить роль фарфора в культуре поздне-цинского Китая и определить его в качестве одного из основных инструментов репрезентации политической программы маньчжурского двора.
Примечания
с. 542, цит. по: [8, с. 86]), в храмах государственного значения следовало использовать ритуальную утварь установленного образца, причём материалом для определённых групп алтарных сосудов служил монохромный фарфор: голубой для жертвенника Неба (Тяньтань), жёлтый - Земли (Дитань), красный - Солнца (Чаожитань) и белый для алтаря Луны (Сиюэтань) [12, с. 24].