Маски в римском театре: происхождение и типология

МАСКА И ТЕАТР В ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОГО МИРА. СПБ., 2015

А. В. Васильев

МАСКИ В РИМСКОМ ТЕАТРЕ: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ТИПОЛОГИЯ*

В отличие от греческих театральных масок, о масках римского театра известно немного. В исследовательской литературе дискуссия по вопросу о времени появления маски на римской сцене с самого начала заслонила собой попытки их всестороннего изучения1. Разумеется, это во многом объясняется характером источниковой базы: фрагментарностью и даже случайностью упоминаний о римских театральных масках в письменной традиции, а также практически полным отсутствием каких-либо материальных артефактов, которые можно было бы интерпретировать как маски римского театра. Впрочем, в последнее время в западной историографии стали появляться работы, в которых предпринимаются весьма плодотворные попытки изучения римских театральных масок с привлечением материала по маскам греческого театра2.

В данном очерке мы попытаемся проследить некоторые традиции игровых представлений в масках, существовавших в Италии в период до появления театра у римлян, с тем, чтобы установить, какое влияние они могли иметь на развитие практики применения масок на римской сцене. С другой стороны, используя дошедшие до нас описания греческих масок в театре Менандра, мы попытаемся воссоздать возможные типы масок римской комедии и наметить пути для дальнейших исследований в этой области.

Греческое театральное искусство в классическую эпоху получило широкое распространение в Великой греции и сицилии, о чем может говорить появление в этот период крупных театральных сооружений, в частности — знаменитого театра в Сиракузах. Этот театр был самым старым и известным на Сицилии. Он был построен Демокопом и освящен около 460 г. до н.э. Из схолий к трагедиями Эсхила известно (Vita Aesch., 9), что его пьеса «Женщины Этны» ставилась в Сиракузах при Гиероне I (478-467 гг. до н.э.).

* Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 13—31—01013-а1 «Маска в античном театре: происхождение, семантика, основные контексты функционирования».

© А. В. Васильев, 2015

Вазы IV в. до н.э. из Южной Италии демонстрируют предпочтение, оказывавшееся в это время там трагедиям Еврипида и его последователей3.

Иначе обстояло дело с древней аттической комедией: она не получила в Великой Греции такого же распространения, как трагедия. Комические представления в городах Южной Италии ставились без участия хора и скорее напоминали более поздние мимы. По всей видимости, эти южноиталийские игровые представления возникли как продолжение дорийского фарса и получили развитие уже на местной почве под воздействием оскских традиций4. В этих представлениях пародия на мифологические сюжеты переплеталась с пародией на бытовые ситуации из повседневной жизни. Впервые местная сицилийская комедия появилась в литературной форме в V в. до н.э. благодаря Эпихарму, который усовершенствовал древние сицилийские мимы, связав их единым действием5.

Тематика таких представлений в общих чертах делится на два вида: пародии на мифы или, на более сложном уровне, пародии на представление мифа в трагедии; изображения комичных сцен из повседневной жизни6. Первую пародию на трагедию в литературной форме создал около 300 г. до н.э. сиракузянин Ринтон, поселившийся в Таренте. Такого рода представления получили название хиларотрагедии (¡ЛаротрауфЬьа «веселая трагедия»), а ее актеры назывались флиаками (фЛиакед), то есть «болтунами»7. Последний термин стал применяться также по отношению ко всем видам южноиталийского фарса.

Флиаки известны отчасти по немногочисленным фрагментам8, а отчасти — по большому количеству изображений на южноиталийских вазах, которые не только позволяют судить о содержании представлений, но и об используемых ими костюмах, а также о сцене, на которой они выступали. Наиболее ранние из этих ваз относятся к середине IV в. до н.э., а наиболее поздние — к концу III в. до н.э.9

По-видимому, труппы флиаков странствовали по греческим городам Южной Италии со своим нехитрым реквизитом и там, где такая возможность была, могли выступать в греческих театрах, устраивая свои подмостки прямо в орхестре. В противном случае им приходилось устанавливать временную деревянную сцену и разбирать ее после представления. Такой тип временных театральных подмостков (pulpitum) в дальнейшем вместе с оскским фарсом придет в рим и станет сценой для Плавта, а в I в. до н.э. вместе с греческим театром — основой для появления структуры постоянного театра в Риме10.

Знаменитая ваза из Пестума мастера Астея, в настоящее время хранящаяся в Мадриде, демонстрирует убийство сыновей геракла обезумевшим героем, которое может перекликаться с названием одной из пьес Ринтона — «Геракл»11. На вазе изображен ха3 BieberM. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton, 1939. P. 258.

рактерный тип сцены, имитирующей устройство греческого дома. Интересно, что в «Амфитрионе» Плавта Юпитер заявляет, что живет «на самом верхнем этаже» (in superiore qui habito cenáculo — Plaut. Amphitr., 863). Вполне вероятно, что это не только аллегорически-юмористическое указание на местопребывание богов в представлениях простого народа, но и отражение структуры театрального пространства, заимствованной римским театром из Южной Италии.

Маски флиаков хорошо известны, так как они достаточно точно воспроизводятся в вазовой живописи12. Эти маски напоминают маски древней аттической комедии, но карикатурные черты в них выражены проще и сильнее. Искажение человеческих лиц в этих масках доводится до границ возможного, причем особо подчеркиваются все те смешные и уродливые черты, которые производят максимальный визуальный эффект на зрителя13.

На одной из ваз изображен мужчина, переодевшийся в женское платье и маску, причем композиция сцены дает нам понять, что в этом фарсе представлена пародия на поступок Антигоны, которая, вопреки повелению Креонта, похоронила своего брата Полиника. Когда стражник подводит предполагаемую «Антигону» к Креонту, актер снимает женскую маску и оказывается лысым бородатым мужчиной14. Таким образом, момент переодевания и снятия маски используется во флиаках как средство для создания комического эффекта.

На другой вазе, хранящейся в Ватиканских музеях, изображен Зевс, который при помощи Гермеса, светящего ему лампой, пытается забраться по приставной лестнице в окно к любовнице, выглядывающей из него (см. илл. 33)15. По-видимому, это Алкмена, а вся сцена перекликается со сценой из «Амфитриона» Плавта, в которой Меркурий-Сосия помогает Юпитеру, превратившемуся в Амфитриона, встретиться с Алкменой (Plaut. Amphitr., 861-881). Другим подтверждением того, что Плавт был не только знаком с южноиталийскими фарсами, но и испытывал их влияние, может служить кратер уже упоминавшегося мастера Асстея, хранящийся в Берлине, на котором изображен старик, который бросается к своему сундуку с деньгами, в то время как двое грабителей в присутствии дрожащего от страха раба готовятся лишить его богатства (см. илл. 34)16. Этот персонаж имеет определенное сходство с Эвклионом из комедии Плавта «Клад»: разница лишь в том, что золото последнего хранится в горшке, а не в сундуке (Plaut. Aulular., 820-825)17.

таким образом, если попытаться проследить происхождение традиции использования масок в римском театре на всем пространстве доримской Италии, оказывается, что одной из первых форм представлений в масках на Апеннинском полуострове были южноиталийские флиаки, распространение которых, по-видимому, началось в сици-

лии около середины V в. до н.э., а в следующие два столетия охватило не только греческие города Южной Италии, но и внутренние области, о чем говорит появление в Кампании ателланы18.

Ателлана была фольклорной драмой и разыгрывалась любителями, а не профессиональными актерами, сохраняя даже в более позднее время элементы карнавальной вольности в отношении пародии на отдельных лиц и общественные порядки19. Названный так по местному городу Ателлы, этот вид народного спектакля первоначально, по-видимому, представлял собой сельские увеселительные сценки, лишенные сценария и основанные на некотором наборе типичных комичных ситуаций и импровизации. наиболее важная характерная особенность ателланы — это отсутствие каких-либо имен собственных, которыми бы обозначались устоявшиеся типы актерской игры: устоявшиеся фигуры имеют постоянные нарицательные имена, и поскольку это исключительно мужские роли, то и имена только мужские20.

Маски ателланы, так же как и маски южноиталийских флиаков, носили преувеличенно-карикатурный характер. Важнейших масок было четыре: обжорливый дурак — Макк (Maccus — Diomed., GLI 490. 20), шумный хвастун — Буккон (Bucco — Script. Physiognom., I, 379. 2), смешной старик — Папп (Pappus) и, наконец, злой горбун и плут Доссенн (Dossennus — Plin. NH, XIV, 92). Таким образом, персонажи ател-ланы отличались одной-двумя характерными чертами. Благодаря римскому антиквару Марку Теренцию Варрону известно оскское название для Паппа: Casnar (Varr. De l. l., VII, 29). По-видимому, и другие персонажи ателланы перед тем, как были заимствованы римлянами, могли иметь местные оскские имена. на одной из ваз, где изображен лысый актер с бородой рядом со статуэткой Геракла, встречается оскская форма Santia для греческого имени Xanthias21.

Все четыре указанные маски хорошо известны из ваз с флиаками. Так, маска Паппа, седого старика, который имеет морщинистую кожу, вздернутый нос и небольшую бородку, появляется в виде крестьянина, скряги, жизнерадостного старика, заботливого отца со своим сыном или, напротив, безрассудного старика, соперника сына в ухаживании за женщиной22. По-видимому, из изобилия отдельных типов масок постепенно отбирались те, которые использовались повторно и превращались в устойчивые типы.

В связи с вопросом о происхождении ателланы ценное свидетельство встречается в «Географии» Страбона, когда он пишет о племенах, проживавших в Кампании: «Странное произошло с народом осков и авсонов: ибо, хотя оски и исчезли, язык их сохраняется у римлян, потому что и сочинения на нем ставятся на сцене во время некоторых дедов18 Точка зрения Т. Моммзена, согласно которой ателлана изначально была формой латинского фарса, вынесенного, ввиду цензурных ограничений, за пределы римской общины и Латинского союза, в оскские Ателлы (Mommsen Th. Römische Geschichte. Bd II. 6. Aufl. Berlin, 1874. S. 437; пер. на русск. яз. см.: Моммзен Т. История Рима. Т. III. Ростов-на-Дону; М., 1997. С. 14), нами не разделяется. Напротив, более правдоподобным объяснением происхождения названия представляется версия М. Бибер, в соответствии с которой Ателлы были для римлян тем же, чем для греков — Абдеры, то есть своеобразным «городом чудаков» (Bieber M. The History... P. 294 f.).

ских игр и исполняются подобно мимам»23. Знаменательно, что Вергилий в «Георгиках», описывая вакхический культ древних италиков (авсонов), упоминает об устрашающих масках, сделанных из древесной коры (Verg. Georg., II, 385-389). Вполне вероятно, что применение масок — обычай, присущий многим первобытным народам, — мог быть самостоятельно изобретен осками и совсем необязательно заимствован непосредственно у греков.

Если наше предположение верно, то использование маски как атрибута культового, а затем и драматического действия, могло иметь самобытные корни у италиков. Вместе с тем, появление греков на юге Италии и привнесение ими в V-IV вв. до н.э. собственной развитой театральной культуры не могло не повлиять существенным образом на развитие местных форм представлений в масках. таким образом, маски южноиталийских флиаков и оскской ателланы вовсе не обязательно напрямую копировали аналогичные формы древней аттической комедии, но могли встраивать их в уже существовавшие местные догреческие традиции.

В этой связи необходимо обратиться еще к одной древней италийской традиции сценических представлений, по-видимому, первоначально имевшей преимущественно религиозный смысл: этрусским «играм Ферсу»24. Phersu — название персонажа, которое встречается на фресках нескольких этрусских гробниц второй половины VI в. до н.э. Наиболее известное из этих изображений представлено в Гробнице Авгуров (сер. VI в. до н.э.), где дважды изображен весьма любопытный персонаж, одетый в красную маску, достаточно большую, чтобы скрывать его уши и шею, с длинной заостренной бородкой и особым головным убором (tutulus), который венчается маленькой звездой (см. илл. 47-48)25.

Этимологически слово Phersu, с одной стороны, связано с этрусским обозначением Персефоны (Phersipnai — Phersipnei), на основании чего был сделан вывод, что речь идет о демоне загробного мира, а с другой — это слово также появляется в мире театра, так как его имя было передано латинскому persona, театральной маске26. Маска Ферсу, по-видимому, связана с италийской и этрусской погребальной традицией: c начала VI в. до н.э. появляется обычай покрывать маской лицо воинов, храбро павших в сражении27. Маска в эту эпоху является некоей погребальной почестью. таким обра23 Strab., V, 3, 6: lôlov 5e tl tolç "Оокт; кт тф ràv Avoóvwv eGvel ои|рЕрг|ке: twv |èv yàp Ooxuv ЕкЛеЛо1я0т(гу q 5й4Лекто; |evel пара tolç &Pw|jaLOLç, шоте ка1 яо1^|аата окг^оратеТо6а1 raTá тгуа аушуа náTpiov кт |Л|аоЛоуеТо6а1.

зом, принимая во внимание контексты бытования названного персонажа — загробный мир и мир театра, где появляется этот демон в маске, — можно поддержать мнение, что Ферсу — это этрусский образ, наиболее родственный аттической трагедии28.

В чем же состояли «игры Ферсу», которые изображены на стенах этрусских гробниц? По одной версии, это был жестокий ритуал искупительного человеческого жертвоприношения, в ходе которого человек в маске Ферсу, держа на привязи собаку, натравливал ее на лежащую перед ним жертву. При этом жертва была связана по рукам и ногам и лишена возможности видеть происходящее, но вооружена дубиной (в Гробнице Aвгуров, см. илл. 48) или мечом (в Гробнице Олимпийских игр)29. В этой связи «игры Ферсу» можно сопоставить с получившей впоследствии распространение традицией этрусских погребальных поединков, которые, как считается, легли в основу римских гладиаторских игр.

По другой версии, изображенная в гробницах сцена не имеет никакого отношения к религиозным ритуалам этрусков, а является интерпретацией распространенного в Этрурии греческого мифа о Геракле и адском псе Цербере. Подтверждением этого выступает дубина или палица (один из атрибутов Геракла) в руках лежащего героя, пытающегося ухватить пса30.

Поразительно, что Ферсу не всегда играет роль устроителя пыток, но порой убегает со всех ног под топот зрителей на погребальных играх31, а возможно, вовсе не убегает, а танцует, и тогда его можно соотнести с этрусскими танцорами (histriones), появляющимися и на других фресках гробниц32. Костюм, в который одет Ферсу в Гробнице Aвгуров, также указывает на театральность этого образа: на нем очень короткие мужские штаны, темная куртка, вышитая маленькими кусочками светлой ткани, которые немного напоминают по использованной технике шахматную доску из темных и белых клеток33.

Если сопоставить это изображение с некоторыми свидетельствами более позднего времени, то связь образа Ферсу с римской театральной традицией не покажется невероятной. В частности, Aпулей при перечислении театрального реквизита своего времени упоминает тунику мимов (mimi centunculo), состоящую из множества сшитых лоскутов (Apul. Apol., 13, 7). Одна из ателлан Помпония была озаглавлена «Pannuceati», по-видимому, от слова pannus — «кусок ткани», что может указывать на характер костюма актеров34. В связи с этим было высказано мнение, что именно традиция, заложенная образом Ферсу, раз и навсегда определила маски, костюм и в большой степени форму грубого италийского фарса35.

С другой стороны, ничто не мешает предположить, что в самой Этрурии были комические игры, аналогичные оскским, отражением которых отчасти может являться образ Ферсу. В Этрурии музыка и танец, наряду с атлетическими состязаниями, нередко представлялись во время погребений или религиозных праздников. Не случайно образ

Ферсу связывается в исследовательской литературе не только с загробным миром, но и с миром Диониса, а также с приходом в Италию в середине VI в. до н.э. дионисийско-го культа, о чем свидетельствует украшение этрусских храмов обилием антефиксов в форме голов силенов, сатиров или менад36. Эта ранняя этрусская драма, о появлении которой мы можем судить исключительно на основании живописи этрусских гробниц, по-видимому, была наиболее близкой к греческой сатировской драме: не случайно некоторые фрески изображают исполнителей, переодетых сатирами37.

Обратимся теперь к тому, что нам известно о появлении представлений в масках в самом Риме, и попытаемся связать это с обозначенными выше традициями. В первую очередь, следует отметить, что использование масок в религиозных ритуалах и в очистительных жертвоприношениях, по-видимому, появилось у римлян в незапамятные времена. Дионисий Галикарнасский, описывая обетные игры диктатора Авла По-стумия, которые были проведены в 490 г. до н.э., сообщает о сопровождавшей их пляске танцоров, изображавших спутников Диониса сатиров и силенов, в разноцветных одеяниях, козлиных шкурах со стоящими на голове гривами волос (Dion. Hall., VII, 72, 10). Характерно, что Дионисий при этом ссылается на авторитет древнейшего римского историка Квинта Фабия Пиктора. Если поставить это в связь с этрусским влиянием, то можно предположить, что описываемые пляски были частью дионисийского культа, к которому благодаря этрускам римляне начали приобщаться уже во второй половине VI в. до н.э.

кроме того, в риме издревле засвидетельствовано обычное у земледельческих народов проведение обрядовых игр с процессиями ряженых. Наличие грубых фесцен-нинских виршей (название, скорее всего, происходит от города фалисков Фесцен-ния — Fest., s. v. fescennini)38, распевавшихся во время таких процессий с целью отвести сглаз, брало свои истоки, по-видимому, в деревенских представлениях, проводившихся по случаю празднования окончания сбора урожая39. На различных празднествах такого рода выступали процессии ряженых, разъезжали различные маски (например, в виде пьяной старухи), которые переговаривались с публикой. Игры ряженых сопровождались диалогической импровизацией (Liv., VII, 2, 7)40.

Впрочем, маски испокон веков использовались римлянами не только во время подобных сельских праздников, но и в самом Риме. В частности, в «Фастах» Овидия есть указание на праздник древней коллегии флейтистов Малые Квинкватрии в честь Минервы, во время которого они надевали маски (Ovid. Fast., III, 651-663). Об этой коллегии упоминают также Ливий и Валерий Максим, сообщая, что члены коллегии ушли в Тибур из-за наложенного на них цензорами в 311 г. до н.э. запрета пировать в храме

В праздники эти вошел фесценнин шаловливых обычай: Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою

(Hor. Epist., II, 1, 146, пер. Н. С. Гинцбурга).

Юпитера и вернулись в Рим после снятия этого запрета (Liv., IX, 30, 5-10; Val. Max., II, 5, 4).

Появление первых сценических игр (ludi scaenici) в Риме связывается Ливием с лектистернием 364 г. до н.э., когда были приглашены «игрецы» (ludiones) из Этрурии, которые плясали под звуки флейты безо всяких песен и действий. Позднее, продолжает Ливий, им стали подражать молодые люди, перебрасываясь шутками и сопровождая танцы пением. Этим юношам, которые со временем стали ставить представления с правильными размерами и пением, рассчитанным на флейту и соответствующие телодвижения, дали имя «гистрионов» (histriones) от этрусского слова ister, обозначавшего «игреца» (Liv., VII, 2, 1-7)41.

До появления сценических представлений Римские игры в честь Юпитера состояли по преимуществу из состязаний колесниц (ludi circenses), продолжавшихся от одного до трех дней. По-видимому, около 367 г. до н.э. в связи с учреждением должности курульных эдилов Римские игры стали официальным ежегодным государственным праздником, продолжавшимся четыре дня, а с появлением сценических игр были добавлены еще четыре дня. Именно на Римских играх в 240 г. до н.э. Ливием Андроником была поставлена первая пьеса, переведенная с греческого (Cic. Brut., 72)42.

Таким образом, римские историки выводили наиболее древние корни театральных представлений в Риме из Этрурии. Одновременно сами этруски все более подвергались влиянию греческой культуры. Рельефы на этрусских погребальных урнах III в. до н.э. напоминают некоторые сцены из трагедий Еврипида. Возможно, речь идет об этрусских переделках греческих трагедий, которые можно было увидеть во время погребальных церемоний43. Во всяком случае, в ходе завоеваний и культурных контактов римляне не только знакомились с собственно этрусской традицией драматических представлений, но одновременно снова испытывали опосредованное влияние греческой культуры.

С другой стороны, в период времени между 364 г. и 240 г. до н.э., в то время как была построена Аппиева дорога, установившая непосредственную связь между Кампанией и Лацием, римляне переняли от осков ателланы, о которых было сказано выше. Первоначально они, по-видимому, исполнялись в Риме на оскском языке жителями кампании, но вскоре стали исполняться римскими гражданами на латинском языке44. Впрочем, еще Цицерон в одном из писем упоминает об оскских играх (Oscos ludos), сопровождавших в его время игры, которые проводил Помпей, и имевших характерный национальный колорит (Cic. Ad Fam., VII, 1, 3).

По свидетельству Ливия, уже во времена Ливия Андроника (после 240 г. до н.э.) в связи с тем, что из театра были вытеснены смех и непристойные шутки, а актерская игра превратилась в ремесло, римское юношество обратилось к другим формам драматических представлений. такие представления, названные эксодиями (по-видимому, из-за того, что следовали за исполнением трагедий на праздниках — Cic. Ad. Fam., IX,

Представляется неслучайным, что появление в Риме ателланы совпадает с появлением на римской сцене выходца из Кампании Гнея Невия45. Авл Геллий сообщает, что он состоял на военной службе во время Первой Пунической войны и начал свою деятельность как поэт около 235 г. до н.э. (Gell. NA, XVII, 21, 45). В лексиконе Веррия Флакка, передаваемом Фестом, встречается любопытное свидетельство, связывающее Невия с ателланой: «"Personata" — некая пьеса, написанная Невием, которая, как считают, первой исполнялась актерами в масках: но так как после многих лет стали употреблять маски в комедии и трагедии, правдоподобным кажется, что эта пьеса вследствие отсутствия их в комедии игралась по-новому актерами ателланы, которые собственно и назывались "personati", потому что у них было право не снимать маску на сцене по требованию, чему другие актеры по необходимости подвергались»46. Следовательно, ателлановской маской допускалась определенная свобода политической инвективы. Интересно, что Невий вполне допускал для себя как для автора нападки на римских политических деятелей и открыто называл их имена (Cic. Verr., I, 29 — о Ме-теллах; Gell. NA, VII, 8, 5-6 — о Сципионе Африканском). Это сближает его творчество с политически ангажированными комедиями Аристофана. Высказывалось даже предположение о том, что Невий был «революционером» римской сцены и одновременно со смелостью личной инвективы пытался ввести маски древней аттической комедии, однако его попытка не увенчалась успехом47.

Римские магистраты отвечали не только за проведение игр, но и за их содержание. Курульные эдилы были ответственны, кроме Римских игр, еще и за Мегалесии, которые были учреждены после получения из Пессинунта статуи Великой Матери в 204 г. до н.э. Плебейские эдилы отвечали за Плебейские игры, появившиеся после 220 г. до н.э. (известно, что комедия Плавта «Стих» была впервые поставлена на Плебейских играх 200 г. до н.э.). Наконец, Аполлоновы игры проводились при участии городского претора начиная с 212 г. до н.э. (Liv., XXV, 12, 12; XXVII, 23, 5; Cic. Brut., 78)48.

Как представляется, именно контроль римских должностных лиц и связанные с ним цензурные ограничения привели к тому, что попытка привнести политическую актуальность в римскую комедию не имела успеха, о чем говорит судьба того же Не-вия, заключенного в тюрьму уголовными триумвирами «из-за постоянного злословия и поношений против первых людей государства, произнесенных на манер греческих поэтов». В тюрьме поэт продолжил сочинять и написал две драмы («Предсказатель»

и «Лев»), которыми попытался оправдаться перед римскими властями49. Впрочем, в дальнейшем Невий, видимо, не утратил остроты своего языка, потому что был выставлен в Риме у позорного столба, а умер в изгнании (Jer. Chron., 144, 3).

Первое надежное указание на представления ателлан в Риме обнаруживается в известном стихе в прологе к комедии Плавта «Ослы», в котором он называет себя Мак-ком: «Демофил написал, а Макк перевел на варварский»50. Ко временам Плавта ател-ланы уже стали постоянным элементом римских игр. Авл Геллий, ссылаясь на римского антиквара Марка теренция Варрона, сообщает, что Плавт занимался «трудами для сцены» (operis artificium scaenicorum), но разорился в торговых операциях и, вернувшись нищим в Рим, поступил мукомолом на мельницу, где и написал комедии «Сытый» и «Несостоятельный должник» (Gell. NA, III, 3, 14). В связи с этим существует предположение, что под «трудами для сцены» подразумевается театральная карьера Плавта в качестве актера ателланы51, однако если вспомнить, что ателланы, судя по всему, были непрофессиональными представлениями, то это предположение не кажется убедительным.

Возвращаясь к теме использования масок в римском театре, можно заметить, что во всех традициях драматических представлений, о которых шла речь и с которыми имели дело римляне (южноиталийские флиаки, ателланы, этрусские представления), маски были повсеместным явлением. Несмотря на то, что многие французские и итальянские исследователи продолжают утверждать, что актеры, игравшие комедии Плав-та, выступали без масок52, англоязычные исследователи все больше склоняются к точке зрения о раннем заимствовании римлянами греческих театральных масок53. В отечественной историографической традиции преобладает взгляд о сравнительно позднем появлении театральных масок у римлян54.

Основной источник, на который опираются сторонники позднего появления на римской сцене, — это произведение грамматика рубежа IV-V вв. н.э. Диомеда, в котором он сообщает, что «прежде париками, а не масками пользовались, чтобы качество цвета показывало признак возраста, когда они были или белые, или черные, или рыжие. Действительно, первым начал использовать маски Росций Галл, выдающийся ак49 Gell. NA, III, 3, 15: Sicuti de Naevio quoque accepimus fabulas eum in carcere duas scripsisse, Hariolum et Leontem, cum ob assiduam maledicentiam et probra in principes civitatis de Graecorum poetarum more dicta in vincula Romae a triumviris coniectus esset.

тер, потому что, кося глазами, он был недостаточно красив, [выступал] в масках, кроме тех случаев, когда играл прихлебателя»55.

Однако это утверждение могло быть не более чем догадкой Диомеда, основанной на двух местах из Цицерона, где римский оратор упоминает, что Росций косил глазами (Cic. De nat. deor., I, 79) и выступал в маске, за что его порицало старшее поколение (Cic. De orat., III, 221). Существует предположение, что смысл этих двух сообщений нужно трактовать иначе: косоглазие Росция могло развиться именно из-за постоянных выступлений в маске, но это не говорит о том, что именно он первым стал выступать в маске на римской сцене. В то же время кроме Диомеда не существует иных письменных или археологических свидетельств, которые бы доказывали существование в Риме театра актеров в париках56.

Уместно вспомнить еще один старый филологический аргумент: эволюция латинского слова persona происходила от «маски» к «характеру» и затем «личности». A ведь уже в «Евнухе» Теренция это слово употребляется в значении «роль, персонаж» (Ter. Eun. 26, 32, 35). Это говорит о том, что слово persona в значении «маска» уже давно использовалось на римской сцене, несомненно, еще до 240 г. до н.э.57 Наконец, нельзя забывать и о том, что в Риме выступали не только римские актеры, но нередко и гастролеры, причем часто из Балканской Греции. В источниках сообщается, по крайней мере, о трех подобных случаях58, но, по-видимому, речь идет о наиболее впечатляющих и запомнившихся играх. В этой ситуации трудно представить, чтобы греческие актеры выступали в масках, а римские исполнители продолжали играть без них.

Однако если мы принимаем существование масок на римской сцене со времен возникновения римского театра, встает вопрос о том, какими были эти маски? Иначе говоря, утверждая о том, что римляне заимствовали греческие театральные формы, должны ли мы сделать вывод о том, что и римские маски повторяли соответствующие греческие образцы?

чтобы попытаться ответить на этот вопрос, следует сначала обратиться к тому, что нам известно о греческих масках, которые были в обиходе ко времени, когда римляне стали заимствовать греческие театральные формы. Основным источником для этого является список греческих трагических и комических масок с их кратким описанием, который сохранился в произведении грамматика II в. н.э. Юлия Поллукса (Poll. Onomast., IV, 133-154). Поллукс описывает, главным образом, типические маски, то есть те, которые использовались постоянно для определенных характеров и имели определенные имена. Такие характерные маски (прóowna evoxeua) употреблялись постоянно для одной и той же роли, например, слепого Финея59. Для трагедии Поллукс

Эмихен Г. Греческий и римский театр / Пер. И. И. Семенова. M., 1894. C. 177 сл.).

насчитывает 28 таких масок и еще три для сатировской драмы. О масках древней комедии он говорит только, что они имели пародирующий характер и что, следовательно, характерных масок не было (Poll. Onomast., 144-146).

Настоящее распространение типические маски получают уже в период новоаттической комедии, и связано это было, по всей видимости, с выходом в свет сочинения Феоф-раста «Характеры», в котором описывалось до 30 различных человеческих характеров, отличавшихся тем или иным нравственным изъяном (льстец, пустослов, невежа, сплетник и другие). Феофраст исповедовал естественно-научный подход к человеческой психологии, а потому некоторые физиогномические черты были частью его описаний. Менандр, живший в Афинах в конце IV — начале III в. до н.э., несомненно, испытал на себе влияние Феофраста и использовал его типажи для создания своих масок60.

Именно маски новоаттической комедии, описываемые Поллуксом (Poll. Onomast., 143-154), представляют для нас наибольший интерес, поскольку эти маски вместе с пьесами Менандра, Дифила и Филемона, собственно, и должны были быть приспособлены Плавтом и Теренцием для римской комедии. Поллукс перечисляет 44 таких маски: 9 — для ролей стариков, 11 — для молодых, 7 — для рабов, 3 — для женщин и 14 — для молодых женщин. На основании отдельных свидетельств античных авторов можно утверждать, что эти маски закрывали не только все лицо, но и б?