Тело для народа, или «Увидеть русского дано не каждому»

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

СТАТЬИ И ЭССЕ

Вишленкова Елена

Тело для народа, или

«увидеть русского дано не каждому»

«Если наше Я есть для нас единственно сущее, по образу которого мы создаем или понимаем всякое другое сущее: отлично! Тогда крайне уместно сомнение, не имеем ли мы здесь дело с некоторой перспективной иллюзией, кажущимся единством, в котором все смыкается как на линии горизонта.

Взяв тело за руководящую нить, мы увидим чрезвычайную множественность...»

Ф.Ницше

История создания художественного образа русского этноса, берущая начало в XVIII веке, связана с европеизацией культуры российских элит. В условиях «первичного просветительства» элиты оказались вовлеченными в цивилизационную идеологию и стремились «окультурить» свою среду. В ходе этого общего для Восточной Европы процесса дали о себе знать две встречные тенденции: из Западной Европы в Россию пришли «просветители», заинтересованные в описании аборигенов, а внутри страны появились

деятели, созидающие нацию для себя.

Первые проекты показа восточной империи «в лицах» были составной частью географического, этнографического и статистического описания страны. Они реализовывались в ходе экспедиций, которые Ричард Уортман рассматривает как часть ритуала вхождения русской монархии в западный, римский имидж светской власти [100, р.91]. Это вхождение воплотилось, в том числе, в метафору возникновения и передавалось через символическое движение от невежества к науке, общего для «политичных народов мира».

К концу XVII в. развитие экономических связей, географические открытия и исследования, появление и распространение новых средств информационной коммуникации и технических знаний объединили мир в единую цивилизацию, каждый элемент которой выступал как часть системы, а ее стержнем оказывался человек [35, с.56]. Однако именно Человека как вид естествоиспытателям было труднее всего классифицировать и внести в организованный универсум «Homo Monstruosus». Накопление знаний о живущих на земле людях уже в XVI-XVII вв. поставило перед европейскими интеллектуалами несколько первоочередных задач: выработать единый язык описания народов и племен; систематизировать собранные данные; и открыть рациональную (в противовес религиозномифологической) логику порождения этнического разнообразия [76].

Объявленная европейской империей Россия должна была определить своё место в создаваемой системе вещей, народов и культур [99, p.27-57]. Следуя общему устремлению современной науки найти «порядок» в мире, российские исследователи придерживались в описаниях народов и территорий определенной схемы или вопросника. В течение XVIII

Вишленкова Елена Анатольевна - доктор исторических наук, профессор, зав.кафедрой отечественной истории до ХХ века Казанского государственного университета © Вишленкова Е., 2007.

© Центр фундаментальной социологии, 2007.

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

столетия он постоянно расширялся, и вместе с ним менялось понимание «этноса» или «народа». Так, отправляясь в путешествие по просторам империи, Г. Ф.Мюллер в 1733 г. получил от Академии наук список из 11 пунктов. А спустя несколько лет сам составил для ученика и последователя И. Э. Фишера список из 923 вопросов [99, р.30].

Стремление упорядочить экспедиционные и частные наблюдения было характерно и для В.Н.Татищева, который много размышлял над языком и структурой этнографического письма. Создавая план обследования Сибири, в пункте 83 он перечислил необходимые элементы описания этноса: «Какие строения и покои имеют. Возраст. Лицо, глаза, нос, как большею частию находятся. Крепость и слабость телесная». А в отношении костюма предстояло обратить особое внимание на «платье мужское летнее. Платье мужское зимнее. Платье жен обыкновенное. Платье новобрачных. Платье девиц. Платье малых детей» [58, с.38].

Участникам экспедиций Татищев предписывал «отличать русских от иноверцев и новокрещенных язычников» [58, с.84], проводя тем самым линию религиозного разделения народов. В остальном же русские не составляли сколь-либо обособленной группы, являясь частью людских ресурсов империи и входя в более широкое понятие «природные российские обыватели». В него Татищев включал «древних или природных россиан или русь, кои по всей империи распространяются». По его предположению, у них нет географической привязки. Это примерно так же, как не может быть локализовано в физическом пространстве, например, сословие. «Ко обстоятельному и подробному описанию жителей, находящихся во всей оной великой империи, - писал он, - потребно много труда и сведения, не токмо в новой, но и в древнейшей истории, чтобы исследовать и изъяснить древних и природных российских обывателей и, по случаю многих случившихся перемен, прибывшия к ним народы» [59, c. 171 ]. В целом, к «россианам» он относил все православные народы Российской империи - «малороссияне или черкасы», «карелы, кои на Олонце», «пермяки Вятской провинции», «вагуличи в Сибири». Далее в этнической иерархии следовали неправославные христиане, затем «иноверные народы» и «идолопоклонники». Всего Татищев выделил 42 народа [59, с.171-173]. В соответствии с татищевскими рекомендациями составляли этнографические описания С.П.Крашенинников, П.С.Паллас, В.Ф.Зуев, Н.Я.Озерецковский, С.Г.Гмелин, И И.Лепехин, И Г.Георги и др.

Итак, в XVIII в. путешествующий по России исследователь имел «внутренний» вопросник. Выявляя, описывая, показывая обнаруженный «народ», путешественник называл его, затем локализовал в сложившейся физической и ментальной картине мира, определял его место в иерархии «народов», устанавливал границы - где один народ кончается, а другой начинается.

В XVIII в. изучение национальных языков в значительной степени было отделено от изучения внешнего облика народов. Как правило, «прото-этнографы» описывали визуально познаваемые явления, а «прото-лингвисты» занимались сравнением языков, причем прежде всего их фонетического ряда. Сегодня сравнительное языкознание эпохи Просвещения историки науки называют тупиковой ветвью развития филологии, а тогда российские элиты с удовольствием занимались лингвистическими изысканиями, стремясь найти в разнообразии звучащих языков общую основу или протоязык. Это стремление обнаружить универсум во множественности было характерно и для составителей сравнительных словарей, и для участников этнографических экспедиций. Потенциальные читатели, большая часть которых были людьми службы, ждали от ученых мужей новых фактов, их классификации и объяснения предложенной системы. В этнографическом рассказе им хотелось найти и элементы занимательности, и пользу для государства.

Другая особенность этнографических сочинений состояла в том, что в России XVIII в. проведение экспедиций стимулировалось и финансировалось верховной властью, а осуществлялось под руководством европейских интеллектуалов. Именно они дали первый опыт визуального описания империи через системно-теоретические наблюдения. При этом образ страны, видение её пространства, природы, людей оказались не только прочно увязаны с поисками классификации народов, но и впаяны в слои европейских представлений о «чужой» культуре, создавались в контексте европейского героического мифа [32, с.14]. Все

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

эти особенности порождения этнографического нарратива Российской империи проявились и в вербальных текстах, и в зарисовках путешествующих исследователей.

В целом, в созданном в течении XVIII - первой четверти XIX в. художественном проекте этнической «русскости» можно выделить несколько ведущих версий.

Вариации «этнографического взгляда»

Версия 1. Русский костюм

В отличие от вербального описания, специфика визуального источника заключается в том, что передаваемое им коммуникативное послание зависит не только от комплекса породивших его идей, но и от технологии производства. Ученый, получивший «добро» монарха на проведение экспедиции, создавал «визуальное описание» встречающихся на его пути необычных «костюмов». Так в XVIII столетии назывались типажные зарисовки этносов. Далее с них делали очерковые гравюры, выполненные в технике офорта.

До открытия в 1797 г. А.Зенефельдом литографии или метода плоской печати гравюрная техника в России была двух видов - высокой и глубокой печати, которые давали «штриховую» трактовку образа. Чаще всего в гравюре воспроизводился только абрис изображения, а основной акцент делался на ручной раскраске полученного рисунка. Её мог выполнить сам автор, его ученики или такая работа отдавалась «под заказ».

В этнографических публикациях исследуемого периода встречаются два варианта гравюр - однотонные, сочно и глубоко протравленные и цветные или раскрашенные от руки по бледной гравированной основе. Для получения мягких «акварельных» переходов в протравленной гравюре использовался метод акватинты. Для этого гравировочная доска покрывалась порошком канифоли, которая в результате подогрева равномерно обтекала поверхность. Травление поверхности происходило постепенно, благодаря чему гравёр добивался мягкости перехода одной части поверхности в другую. В этом случае получалось изображение, напоминающее работу водяными красками в один тон [24]. Использованная автором технология художественного производства этнического образа во многом определяла его прочтение современными зрителями.

Вероятно, «костюмный» жанр в российской графике родился из синтеза находок, сделанных в описании социальных типажей города, и визуальных наблюдений, обретенных в ходе научных исследований сельской России. Кажется, впервые художественные образы городских жителей Российской империи современники увидели на страницах альбома «Костюмы москвичей и крики Петербурга» [75]. Он создавался в подражание широко известному тогда французскому изданию «Крики Парижа», в котором были показаны занятия горожан. Данный жанр был весьма популярным среди нарождающегося слоя буржуа в Европе, желающих увидеть себя в художественной проекции мира. Что касается альбома кассельского гравёра А. Дальштейна, то он ориентировался не на «внутренние» нужды, а на любопытство западноевропейского покупателя [19, с.270-277; 68, р.74]. Двадцать его рисунков изображают крестьян: старых и молодых, мужчин и женщин, в зимней и летней одежде. Восемнадцать гравюр посвящены коробейникам, восемь рисунков описывают духовных особ православной церкви. Серия также включает русские музыкальные инструменты и танцы. В художественной практике Дальштейн пользовался античным способом изображения, предлагая фронтальный или театральный разворот персонажа. Его рисованные портреты - это статичные фигуры без фона. Персонажи стоят так, чтобы обеспечить зрителям лучший осмотр одетого на них костюма и характерных для данного персонажа орудий труда. Все это прорисовано с протокольной точностью и ярко раскрашено. Изображение представляет собой одну замкнутую ситуацию-сцену, в которой человек является носителем символического действия. Описывая восточную империю, художник явно стремился продемонстрировать соотечественникам увиденные экзотические персонажи, их одеяния и характерные занятия. Похоже, страна удивила европейского путешественника необычными социальными, а не этническими типами.

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

Россия как общность этнических типажей появилась тогда же, но в другом визуальном пространстве - в зарисовках, сопровождающих отчеты о научных экспедициях. Как правило, это были композиционно составленные рисунки. Так, на одной из гравюр, иллюстрирующих описание экспедиции С.П.Крашенинникова 1736 г., выполнена двухфигурная сцена. На фоне холмистой земли изображены две чукотские женщины: одна в полный рост и в зимнем облачении, вторая в голом виде сидит на земле. На ее теле четко видна ритуальная татуировка [26]. Конечно, трудно предположить, что исследователь реально наблюдал такую сцену и рисовал её с «натуры». В лучшем случае, рисунок выполнялся по памяти, а, скорее всего, составлен из фрагментов разных визуальных впечатлений и воображения.

С расширением опыта научных исследований народов России в экспедиционных отчетах стали появляться рисунки, включающие в себя почти все элементы этнографического описания - пропорции лица и тела; летний и зимний костюмы, показанные спереди и сзади; орудия труда, элементы флоры и фауны, характерные для места проживания данного этноса; а также контуры жилища. Так, выпустивший в 1775 г. двухтомное описание своего путешествия по центральной России ИГ.Георги представил взору читателя несколько гравированных монохромных рисунков [82]. Во втором томе их шесть. На каждом указаны страницы текста, к которому данный рисунок тематически относится. Три гравюры представляют собой городской план и карты местности, один рисунок изображает рыбу, один предметы культа и один посвящен «костюмам». План «старой Казани», а также карта дельты реки Чусовая, как явствует из подписи, выполнены С.Максимовым. Карту озера Байкал делал А.Рыков. Остальные рисунки не имеют авторской подписи. Видимо, их выполнил сам Георги. Художественное несовершенство изображения обличает руку непрофессионала. «Костюмы» изображенных тунгусов помещены автором в богатый по наполнению пейзаж - среду естественного обитания. При всем том, явно, что рисунок делался не с натуры. Он составлен из соответствующих сюжету людей, вещей и зверей. Одетые в этнические костюмы персонажи не имеют каких-либо антропологических особенностей. Они стоят с вывернутыми руками, в которые вложены колчан и стрелы.

Подобные рисунки характерны для большинства экспедиционных отчетов середины XVIII в. - времени, когда исследователь сам был автором и визуального и вербального рассказа об обнаруженных им народах. Такие типизированные фигуры в этнографических костюмах присутствуют и в трактате П. С. Палласа. Согласно сопроводительной подписи исследователь рисовал мордовских, чувашских и марийских женщин. Каждая из изображенных фигур одета в традиционный костюм и показана в трех разворотах: со спины, фронтально и в профиль. Все они статичны, у них условно прорисованные лица и вывернутые, как на гравюрах Георги, руки. Композиционное отличие состоит лишь в том, что в рисунках Палласа фоновый пейзаж «снят», и «костюмы» предстают перед зрителем выставленными на подиуме манекенами [41].

Не броские, с явными погрешностями в композиции, но документально точные в деталях эти рисунки соответствовали академическим потребностям в визуальном описании. Однако они вряд ли могли удовлетворять идеологическим интересам просвещенной монархии. Желая показать соседям и подданным научно обоснованный («объективный») и в то же время эстетически привлекательный образ империи, верховная власть стала контролировать и направлять процесс создания этнографических зарисовок, отделив их производство от производства этнографического текста. Екатерина II хотела, чтобы в экспедиции империю рисовали профессионалы-художники, а не ученые-любители.

Но тут заказчик столкнулся с определенными трудностями. Дело в том, что в отличие от любителей, воспитанник Академии художеств (АХ) учился рисовать, годами копируя копии античных статуй или картины признанных мастеров европейской живописи. Человеческая натура, тела современников, природа, современный городской ландшафт в XVIII в. не были в чести. Считалось, что истинным произведением искусства является копия с образца, а не с натуры. И годы учёбы так прочно «ставили» руку и взгляд академического

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

воспитанника, что даже в тех случаях, когда он писал с натуры, «между рисовальщиком и натурщиком как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика», - вспоминал художник Николай Рамазанов [48, с.117]. Об этом же писал его ровесник Аполлон Мокрицкий: «Он [воспитанник АХ - Е.В.] смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками» [33, с.62].

В результате власти получали некий внешне привлекательный художественный продукт, не несущий научной информации. И это была другая крайность. Дабы избежать ее, отправляющийся в путешествие художник получал инструкцию. «В изображении

иноплеменных народов, - гласила она, - надлежит вам стараться списывать с них вернейшие портреты и сохранять в оных характер, свойственный каждому народу или племени... хотя бы они казались или действительно были уродливы, ибо в рисунках Ваших натура должна быть представлена как она есть, а не так как она может быть красива и совершенна» [13, с.171]. И в 1829 году, отправляя художника с китайской экспедицией, президент Академии художеств А.Н.Оленин также наставлял: «Во время проезда вашего от Петербурга до Пекина нужно будет вам неослабно заниматься рисованием с натуры всякого рода необыкновенного одеяния или костюмов, домашнего скарба, орудий. Главное ваше старание должно быть обращено к тому, чтоб все вами видимое и вами рисуемое, было представлено точно так, как оно в натуре находится, не украшая ничего вашим воображением» [66, с.34-35].

Цель данных руководств состояла не в том, чтобы научить как делать, а главным образом в том, чтобы пресечь существующую художественную практику - создавать красивую, но условную проекцию окружающего мира. Именно поэтому в инструкциях так много отрицательных императивов типа: «Вы не должны ничего рисовать по одной памяти, когда не будете иметь возможность сличить рисунка Вашего с натурою», «Надобно сколько возможно избегать того, чтоб виденное дополнить или украсить воображением» [13, с.171]. В данном случае налицо существовавший конфликт между художественным каноном и познавательными интенциями власти. «Для внутреннего потребления», для паноптического режима властвования требовалось знание, максимально объективированное. Но для его идеологического использования требовалась красивая утопия, которую мог создать профессионал. Следовательно, нужны были особые, понимающие желание власти исполнители. Художник должен был усвоить, что «несоблюдение сего верного правила [отступление от документальности - Е. В.] делает совершенно бесполезными рисунки, приложенные к разным, впрочем, весьма любопытным, путешествиям. Для Вас это было бы непростительно» [13, с.171]. И, подавая отчет об увиденном в руки императора, а затем и прочих влиятельных читателей-зрителей, участники экспедиции заверяли: «Главным

свойством описания путешествия почитается достоверность» [13, с.3].

Хотя верховная власть требовала от воспитанника АХ документальности, есть все основания говорить, во-первых, о видописательской графике как о части просветительского проекта, направленного на изменение социальной реальности; и, во-вторых, о ее высоком идеологическом статусе в российской культуре. Это заложено в самой специфике графической технологии производства образов. С одной стороны, существовало доверие зрителей к правдивости рисунка, а с другой, у власти была возможность последующей корректировки, отбора и интерпретации рисунков (в том числе, посредством сопроводительных текстов и тиражирования). Это делало созданный образ управляемым.

Кроме того, предложенные путешествующими художниками образы не являлись «слепком» с реальности даже на уровне «свободного творчества». В этнографических работах доминирует наблюдатель, и его результаты - это субъективная интерпретация увиденного. В свое время И.Гофман заметил, что даже фотография не может фиксировать рутину [84, р.20]. Графика же этого не могла делать тем более. Она открывала вещи, которые сознание современников упускало. Более того, она их не столько фиксировала, сколько создавала. Художник помещал образ в контекст ландшафта, культуры, социальных отношений, персонального восприятия. В результате созданный им этнический персонаж

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

воспринимался сквозь призму вопроса «что это значит?», побуждая зрителя к интерпретации выбора художника, реконструкции его взгляда.

В массовую визуальную культуру России этнические типажи вошли после выхода в свет в 1774-1775 гг. иллюстрированного журнала «Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов, в Российской империи обретающихся» [39]. Его инициатором был гравёр Академии наук Х.Рот, который привлек к участию в данном издательском проекте живущих в Петербурге художников (известно имя одного из них - Дмитрий Шлеппер [67, p.89]) и ученых-естествоиспытателей (главным образом И.Георги). Проект удался, его тираж был полностью раскуплен и довольно скоро стал художественной редкостью. В 1907 году Н.Соловьев писал о нем так: «Вышло всего, по указанию Сопикова, 15 номеров по 5 рисунков без текста в каждом, причем издатель журнала нам неизвестен... Издание прекратилось в 1775 году и представляет собой большую редкость» [56, с.426].

Каждая тетрадь данного издания состояла из листов с гравюрами «костюмов» и одного листа оглавления. Заглавие и подписи к раскрашенным от руки самим Х.Ротом рисункам были сделаны на двух языках - немецком и французском, что отражало адрес потенциальной аудитории - европейские и российские элиты.

Сейчас трудно точно определить тираж журнала. Можно лишь опереться на косвенные свидетельства. Историк русской графики Д.А.Ровинский утверждал, что техника гравюры XVIII века позволяла снимать с резанных глубоким резцом досок до «1500 хороших отпечатков и еще 1500 послабее; оттиски четвертой тысячи выходят по большей части сероватого и однотонного колера. Доски, гравированные мелким резцом, дают тысячью отпечатками менее. Доски, гравированные сухою иглою (т.е. по голой меди) дают не более 150 хороших отпечатков; сильно резанные несколько более» [49, с.562]. Но даже если речь шла о тысячном тираже - это было много по тем временам.

По завершении удачного проекта издатель выпустил специально подготовленный для «достаточного» покупателя альбом с собранными воедино 95 раскрашенными гравюрами. Его украсил кожаный с золотым тиснением переплет. Как и в журнале в нём не было иного текста, кроме сопроводительных подписей под рисунками. Правда, к ним были догравированы русскоязычные названия. В немецком варианте альбом назывался -‘Vorstellungen der Kleidertrachten der Nationen des Russischen Reiches’ («Представление о костюмах народов Российской империи») [98].

Автор предприятия и основной исполнитель гравюр Христофор Рот прибыл в Петербург из Нюрнберга по приглашению Академии наук и прожил здесь почти 10 лет, с 1761 по 1770 гг. [55]. Ни он сам, ни его помощник Шлеппер не были участниками экспедиций и гравюры «костюмов» делали, не выезжая из российской столицы. В основу их версии «народов» восточной империи были положены рисунки, отложившиеся в архиве Академии наук, ранее изданные гравюры путешественников, а также образцы одежды, хранящиеся в коллекциях Кунсткамеры. Дело в том, что каждая экспедиция привозила в Петербург и сдавала в главный музей традиционные или ритуальные костюмы из обследуемого региона. Известно, что, например, в 1740-е годы они хранились в шести шкафах, из которых два были посвящены костюмам народов Сибири и Урала, один - одежде иностранных жителей, три - ритуальным нарядам колдунов и язычников [40].

Художественная практика XVIII в. вообще не позволяет говорить о созданных тогда образах как о результате индивидуального творчества. И это касается не только случая с гравюрами Рота. Так, текст исследования Крашенинникова сопровождают четыре чернобелые гравюры - камчадала в зимнем и летнем платье, камчадалки с детьми в простом и летнем платье. Они были сделаны по зарисовкам участника экспедиции И.Х.Беркана, рисунки с них выполнил И.Э.Гриммель, а гравировал их И.А.Соколов [15, с.2]. Каждый из них вносил свою интерпретацию в рисунок. Другой пример: с Палласом по Сибири, Уралу и Поволжью странствовал художник Г.Г.-Х.Гейслер. Его рисунками иллюстрированы отчеты ученого, и даже самостоятельно сделанные зарисовки исследователь отправлял к нему на доработку. Безусловно, каждый этап работы над изображением привносил в него новые

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

смысловые оттенки. К тому же при переизданиях каждый раз изменениям подвергался не только текст (перевод, сокращение, редакция), но и иллюстрации. В результате есть издания «Путешествия» Палласа с черно-белыми гравюрами, а есть издания с цветными рисунками. Во французском переводе данного трактата все иллюстрации выделены в отдельный альбом, а в немецком и русском расположены в двух вариантах: среди листов текста в увязке с теми страницами, где идёт их вербальное описание; и в конце соответствующих томов. Цветные иллюстрации в переводных изданиях печатались с тех же гравировальных досок, что и в немецкоязычном оригинале, но в них догравированы русский и немецкий тексты, а сам отпечаток раскрашен вручную.

С гравюрами костюмов, получивших в историографии условное название «рисунки Георги», ситуация не менее сложная. Исследователи расходятся во мнении, кто является подлинным автором рисунков и что служило для них «натурой» - образцы одежды, рисунки иных художников, фантазия или визуальные наблюдения. Разные версии по этому поводу отразились в справочных изданиях и в исследовательской литературе. Так, Н.Н.Гончарова считает, что они сделаны Ротом по рисункам Лепренса и Георги. А.Э.Жабрёва утверждает, что издательский проект с самого начала был основан на художественной коллекции Георги. И вместе с тем, она же признается, что «вопрос о том, кто с кого перерисовывал и перегравировывал иллюстрации для разных изданий конца XVIII - начала XIX в., весьма запутанный и никем пока еще не решенный» [15, с.7]. Но то, что столь важно для искусствоведа, не так остро для историка культуры. Атрибуция не является первоочередной задачей данного исследования. Для меня важнее стратегии этнической идентификации, которые предлагали визуальные тексты.

Итак, вернемся к гравюрам «Открываемой России». Их автор использовал композицию, характерную для городских социальных типажей. Каждый лист издания заполнен однофигурной сценой. Вместе с тем, как и в экспедиционных рисунках, в них тщательно прописан этнический костюм персонажа. При этом художнику явно не было важно его лицо и контекст природного окружения. Нарисованные фигуры разнятся лишь основными антропологическими чертами, характерными для азиатов и европейцев. Кажется, что специфика этноса приписана не людям, а вещам. Это отражало современную культуру видения мира. Костюм указывал на социальную роль, родо-племенную принадлежность, идейное и эстетическое содержание человека. Его смена меняла идентичность личности. Поэтому именно костюмы как воплощение народов и рассматривал любопытный зритель альбома «Открываемая Россия».

Создатели данной серии гравюр не увидели и не создали визуальной границы между «русскими» и «не-русскими» в Российской империи. В альбоме нет даже пусть символичного, но единого тела «русского человека». Есть жители отдельных местностей -Калуги, Валдая, Дона; есть представители социальных слоев - купцы, крестьяне, казаки. Из 95 гравюр к собственно «русским» можно отнести девять рисунков: «Донской казак», «Донская казачка», «Калужский купец», «Калужская купеческая жена в летнем платье», «Калужская купеческая жена в зимнем платье», «Калужская девица спереди», «Валдайская девка», «Валдайская баба», «Российский крестьянин». Дело, видимо, в том, что в отличие от «нерусских» типажей, где конкретные формы одежды и аксессуары служили четким и узнаваемым маркером этноса, зрительно выразить «русскость» типажа через этнический костюм было не так-то просто.

С одной стороны, поскольку российские элиты и всю служилую Россию затронули указы Петра I о ношении иноземного платья и форменной одежды [74]1, с течением времени именно крестьянский костюм стал восприниматься как «русский» и одновременно «народный». С другой, при явном наличии общих черт, даже в крестьянской среде не сложилось единого «русского» костюма. Сотрудники музея этнографии народов России

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

утверждают: «Обширность территории расселения, замкнутость отдельных мест, различное природное окружение и сырье, характер обычаев и условий существования были причиной возникновения многообразнейших вариантов одежды» [51, с.7]. Особенно различался женский костюм. Этнографы выделяют четыре основных комплекса женской одежды русских крестьянок: рубаха с поневолой и головным убором сорокой, рубаха с сарафаном и кокошником, рубаха с юбкой-андароком и платьем-кубельком.

Этим обстоятельством объясняется то, что «русские» женские персонажи в этнографических сериях XVIII в. так сильно отличаются друг от друга. «Женский костюм разнообразием своим в покрое и колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному», - признавался ученик А.Г.Венецианова Аполлон Мокрицкий [33, с.57]. Единый костюм русские персонажи гравюр обрели только в XIX в., когда стали являться взору зрителя, одетые в рубаху и сарафан. Это северорусский вариант русского костюма, распространенный не только собственно на Русском Севере, но и в районах Поволжья, Урала, Сибири, а также в Смоленской, Воронежской, Курской и отчасти Харьковской губерниях. В сочетании с данным комплектом девушки носили повязку или венец, а замужние женщины цельный жесткий головной убор - кокошник [51, с.9]. В холодное время года поверх сарафана крестьянки одевали шугай в талию с рукавами и воротником.

Почти по всей сельской России дети независимо от пола до 14 лет носили простую длинную рубаху. Таковыми они предстают и на рисунках. Одежда крестьян-мужчин была более однообразной, нежели у женщин: рубаха (общеславянский элемент), порты и пояс. Порты шили, как правило, из полосатой ткани или набойки, из белой домотканины. Все эти вещи в XVIII и первой четверти XIX в. были ручного изготовления и домашней окраски. Поэтому ткань была, как правило, грубого плетения, а ее цвет не был чистым и ярким. В летнее время крестьяне почти повсеместно носили лапти поверх онучей - обвязанных вокруг ноги полос грубой ткани, которая крепилась специальными веревками - оборами. И цвет обор, и модель лаптей, и характер их плетения отличали руку мастеров из различных губерний империи. «Русская крестьянская шляпа, - сетовал тот же Мокрицкий, - так неживописна и так неизящна..., летняя обувь крестьянина безобразит ногу..., зимний костюм русского мужика еще менее изящен. Пропало изящество рисунка, пропали следы человеческих форм; вся фигура похожа на мамонта» [33, с.57].

Что же касается гравюр Рота, то только силой этнографического письма столь различные костюмы валдайских девки и бабы, калужской купеческой жены, донской казачки, а также их мужские пары оказались объединены в единый комплекс. Зрительных признаков общности в альбоме «Открываемая Россия» они явно не имели.

Версия 2. Русские нравы

В 1776 г., т.е. год спустя после журнального и альбомного изданий, гравюры из «Открываемой России» были включены в «Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достойнопамятностей» И.Г. Георги. Примечательно, что «костюмный» рисунок предшествовал написанию научного текста, являлся провокацией и структурирующим началом для него. Сам Георги в предисловии к немецкому варианту своей книги писал: «К составлению краткого связного всех наших наций в теперешнем состоянии и пр. побудил меня замысел К.М.Рота - издать с помощью некоторых ученых русские нации в подлинных изображениях под названием «Изображения различных одежд русских наций» в тетрадях по 5 листов, к чему он приступил в 1774 году. Они понравились, но для многих любителей потребовались краткие исторические сведения об этих, частью мало известных народах. Здешний книгопродавец г. К.В.Мюллер принял на себя это издание, требующее значительных издержек, а я взял на себя составление описания» [60, с.115].

Тому, что в деле описания «этнического» изображение оказывалось ведущей практикой, было несколько причин. Во-первых, христианская традиция закрепила за рисунком больший ресурс достоверности, чем за литературным текстом. Считалось, что

Социологическое обозрение Том 6. № 3. 2007

миметический (подражательный) образ воздействует, а значит, и учит быстрее и глубже, чем слово [7, с.22]. Во-вторых, поколение людей эпохи Просвещения видело в визуальном образе устойчивый медиум, через который реальность являла себя для понимания [89, р.8]. «Поэзия - невнятное лепетанье, а красноречие безмолвствует, если только Художество не послужит ему в виде истолкователя» [37, с.474]; «ибо гораздо сильнее действуют на душу понятия приобретаемые посредством зрения, нежели те, кои доходят до нее чрез слышание» -уверяли современники [36, c.47]. Узнать человека значило прежде всего увидеть его. И, в-третьих, в XVIII в. этнографическое знание рождалось из визуальных наблюдений и последующих расспросов. Соответственно, оно упаковывалось в «картинку» и «этнографическое письмо».

В немецкоязычном оригинале появились только 39 персонажей, и они были объединены в две трехуровневые таблицы: 20 фигур в одной (предназначенной для иллюстрации первых двух частей исследования) и 19 фигур во второй2. Видимо, гравер помещал в таблицу лишь один (или мужскую-женскую пару) из нескольких возможных социальных и возрастных образов народа, причем фронтальный образ был предпочтительнее «костюма со спины» или в профиль. Все «костюмы» пронумерованы и над каждым от руки сделана поясняющая подпись на французском языке.

При сопоставлении гравюр данного издания с альбомом «Открываемая Россия» заметно, что фигуры в таблицах представлены в обратном развороте. Очевидно, в данном случае гравёр пользовался не гравировальными досками и не рисунками, а калькировал уже изданные гравюры, поэтому при воспроизведении костюмы оказались в зеркальном отображении. Группировка фигур по уровням следует последовательности журнального и альбомного изданий и отражает скорее географическое перемещение зрителя по просторам империи с запада на восток, нежели позволяет заметить в ней какую-либо классификацию народов. Так, на верхнем уровне первой таблицы зритель рассматривал мужской и женский варианты костюма лопарей, затем финнов и, наконец, три женских костюма - эстонки, чухонки и чувашки. От девяти гравюр «русского комплекса» в таблице остались лишь две -«валдайская девка» и «российский крестьянин». Они замыкают визуальный ряд.

Технически данные этнографические таблицы заметно уступают в качестве рисунка альбомным гравюрам. Однако в такой комплексной презентации были свои достоинства. Подобная экспозиция не давала зрителю возможности рассмотреть мелкие детали костюма, но позволяла зримо представить империю как этническую совокупность, а, следовательно, облегчала сравнение и проведение культурных границ. Кроме того, направления рук и позы персонажей, собранных воедино, образовывали почти движущуюся, живую «картинку».

На русском и французском языках трактат Георги появился почти одновременно с немецкоязычным оригиналом, но только без заключительной четвертой части. Часть 4-я, изданная на немецком языке в 1780 г., при русскоязычном издании опубликована не была. Всего русскоязычный читатель книги смог увидеть 92 гравюры Рота. Второе переиздание «Описания» появилось на русском языке в двух частях в 1795-1796 гг. Но издатели предупреждали читателя, что текст подвергся исправлениям. Правда, тогда изменения коснулись в основном «предуведомления» и посвящения. Имя императрицы Екатерины II во всем тексте было заменено на имя ее преемника Павла I.

Вольное обращение с воспроизводимым авторским текстом было нормой для того времени. В слегка подправленном виде две части (первая посвящалась народам «финского племени», а вторая - «татарского племени») были вновь переизданы в 1799 г. И тогда же российский читатель смог впервые познакомиться с неизданной ранее на русском языке четвертой частью, где собственно и содержалось описание «русских». Перевод осуществил издате?