Отечественное военное кино 1911-2011 годов: медиатизация памяти

КУЛЬТУРО.Я

ОГИЧЕСКИИ ЖУРНАЛ

JOURNAL OF CULTURAL RESEARCH

ISSN 2222-2480

Электронное периодическое рецензируемое научное издание

выходит с 2010 года

Содержание Теоретическая культурология

Горин Д. Г. К феноменологии должного и сущего: «иное царство» и метафизика власти в культуре России

Савруцкая Е. П. Коммуникационный аспект инновационных трансформаций в конструировании социальной реальности

Историческая культурология

Чистякова В. О. Отечественное военное кино 19112011 годов: медиатизация памяти

Сорокин А. П. Лосунов А. М. Мифологема «столичности» города Омска: исторические основания и современный контекст

Прикладная культурология

Синецкий С. Б. Культурные трансформации в XXI веке: осмысление перспектив

Садохин А. П. Теоретико-методологические ресурсы культурологической экспертизы

Кочеляева Н. А., Разлогов К. Э. Современное понимание культуры: от теории

к законодательной практике

УДК 791.43.03

Чистякова В. О.

Отечественное военное кино 1911-2011 годов:

медиатизация памяти

Аннотация. Статья посвящена анализу способов репрезентации войн прошлого в массовом кино. Рассматриваются отечественные игровые фильмы 1911-2011 годов. Для анализа используется разработанный Яном Ассманом концепт культурной памяти, помещенный в контекст более широкой проблемы опосредования (медиатизации) событий прошлого, подлежащих запоминанию. Делаются выводы относительно потенциала так или иначе сконструированных образов «героического прошлого» для строительства национальной идентичности в разные периоды отечественной истории.

«Это ощущение, что война не улавливается кинокамерой, преследовало многих операторов. "Я снимал лесной бой, — вспоминал летописец партизанской войны Михаил Глидер, — и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полета пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось"» [1]. Данный эпизод работы фронтового оператора позволяет показать необходимость превращения в рассказ (нарративизации) любого события, которое должно стать достоянием культурной памяти. И впоследствии при помощи монтажа, редактирования и других технических операций из отснятого материала наверняка был сделан вполне «читаемый» неигровой фильм о войне.

Иными словами, речь идет о необходимости медиатизации (опосредования) события таким образом, чтобы адресат (в случае кино — зритель) смог «прочитать» его как некий рассказ. Ведь медиа (то есть средства, при помощи которых сообщение о событии «доносится» до той или иной аудитории) несоразмерны отображаемой действительности. (В этой несоразмерности и заключается возможность выполнения их посреднической функции.) Средствам коммуникации (медиа) еще нужны формы, принимая которые, сообщение оказывается декодированным: формы имеют отношение к навыкам «чтения» и интерпретации сообщений получателем [2]. (Взаимосвязь средств и форм сообщений является предметом отдельного исследования.) Конечно, сам по себе нарратив — это не медиум, но именно к нему как форме сообщения

Гуманитарные исследования

Штейнер Е.С. Левизна художественная и политическая в детской книге Европы и Америки 1920-30-х гг. (Часть 2)

К 80-летию Российского института культурологии

Visual studies: теоретические исследования

в Санкт-Петербургском отделении Российского института культурологии

Доклады, прочитанные на юбилейной сессии Ученого совета Российского института культурологии

Чикишева А. С. Феномен ностальгии и его проблематизация в современном культурологическом знании

Васильев А. Г. Vita memoriae, сasus Poloniae

Рабинович В. Л. «Изгой нынчести»: Маяковский и Че Гевара

Рецензии

Фадеева И. Е. Текстуальные революции как феномен российской цивилизации: от геопоэтики к геосемиотике

Рейфман Б. В. Путешествие как ойкумена, ищущая свою границу: по поводу книги «Путешествие как феномен культуры»

Научная жизнь

Богатырёва Е. А. Разноречие и разногласия: дискуссии о М. М. Бахтине в Бертиноро

Гончарик А. А. Международный культурный форум 2012 в Ульяновске: итоги и перспективы

тяготеют все средства «галактики Гуттенберга» — письменно-печатной цивилизации, которая единственно и делает возможным возникновение кино. Медиатизация в смысле нарративизации — вот опора и условие существования истории, памяти и всех событий, относимых к числу исторических.

Связь нарративности и памяти была обнаружена еще Полем Рикёром: он подчеркивал, что мы обладаем «нарративной» идентичностью; другими словами, мы есть то, что сами о себе рассказываем, и воспоминания — это наши рассказы. То же самое можно отнести и к памяти коллективной, в которой хранится история сообщества, города, страны.

Так образуется треугольник «память — медиа — время», внутри которого живет и развивается ткань идентичности, как личностной, так и групповой. Под временем здесь подразумевается три временных среза: время события, время его медиатизации (создания рассказа о нем) и время восприятия рассказа о событии. Между данными тремя моментами времени существует взаимосвязь, необходимость изучения которой давно назрела.

Сегодня ряд подходов к проблеме репрезентации исторических событий в продуктах массмедиа демонстрируют интерес к одному и тому же фактору, который можно было бы обобщенно назвать «исторической эмоцией». Так, Зигфрид Зелински пишет, что телесериалы, игровые фильмы и массмедиа в целом в большей мере способствуют пониманию исторических событий, нежели предшествующее рацио-нальное/объективное/«историческое» описание прошлого [3]. Неизбежная вульгаризация, по мнению исследователя, всегда предпочтительнее безразличия, и культурные индустрии пробуждают в людях, мало осведомленных о важных исторических событиях, интерес к истории. Еще один важный момент — возможность обогащения понимания истории посредством ее репрезентации в разнообразных популярных жанрах. К тому же, быстрое увеличение числа продуктов массмедиа на исторические темы приводит к имеющему серьезные перспективы пониманию тех «опор», на которых неизбежно держится любая форма исторического знания. Другими словами, стало ясно, что история — в любых ее репрезентациях — всегда представляет собой процессы и конструкции [4].

Говоря о способах презентации в кино войн прошлого — тех способах, которые либо по замыслу авторов, либо вне и помимо каких бы то ни было намерений «работают» на национальную идею как на фактор, определяющий смысл существования социальной общности (народа) и цементирующий ее идентичность, — следует отметить, что именно они вызывают сейчас наиболее острые дискуссии в связи с вышеописанной дихотомией «объективного» и «эмоционального» на фоне проблематики социальной памяти. Принимая во внимание тезис об отсутствии у памяти объективного измерения как такового (и, следовательно, неизбежности переживания индивидуальной и коллективной эмоции в отношении событий прошлого) и опираясь на проделанный западными исследователями в конце 1970-х — начале 1980-х гг. анализ массового «изобретения традиций» как стратегии политических элит по удержанию власти в условиях кризиса [5], попытаемся проследить формирование национальной идеи в досоветский, советский и постсоветский периоды при помощи «памяти о войне», актуализированной средствами кино для массового зрителя.

Для исследования кинопроизведений, созданных в нашей стране в период 1911-2011 гг. и связанных с военной темой, воспользуемся концептом культурной памяти, разработанной Яном Ассманом [6]. Культурная память, по Ассману, представляет собой одно из внешних измерений памяти. Это специфическая для каждой культуры форма передачи и осовременивания культурных смыслов: то, что управляет поступками и переживаниями людей в рамках взаимодействия внутри определенного общества и подлежит передаче из поколения в поколение. Каждому сообществу присуща собственная «культура воспоминаний», и в отношении такого рода «культур» можно провести сравнительно-исторический анализ. Таким образом, культурная память — это процедура ритуально оформленного неповседневного воспоминания. Сохранение культурной памяти требует существования профессиональных носителей (шаманов, жрецов, бардов, поэтов, писателей, художников, а в рамках производимого анализа — деятелей кино). Приобщение к культурной памяти специально организуется и контролируется этими специалистами. Культурная память обосновывает идентичность сообщества, утверждает ее устойчивое существование во времени.

Культурная память может быть, согласно мысли Ассмана, «холодной» и «горячей». Последняя ориентирована на динамику, развитие. Она концентрируется на уникальном, неповторимом в истории, переломных моментах взлета, упадка, становления. «Холодная» опция культурной памяти, напротив, призвана сопротивляться изменениям и поэтому обращается ко всему регулярно повторяющемуся, неизменному, создавая образ прошлого как «вечного настоящего». При этом «холодная» разновидность культурной памяти выполняет консервативную функцию поддержания и увековечивания существующего положения вещей. Поэтому становящиеся и борющиеся за право на существование нации более склонны актуализировать в своих национальных историях «горячую» версию памяти.

Культурная память в своей «горячей» версии имеет для культуры значение ориентирующей силы, которую Я. Ассман называет «мифомоторикой». «Горячую» культурную память исследователь называет мифом, то есть закрепленным и интериоризированным до состояния «обосновывающей истории» прошлым, вне зависимости от подлинности или же фиктивности этого образа. Под мифом здесь подразумевается обращение к прошлому, целью которого является понимание настоящего и поиск путей дальнейшего развития.

В этом качестве культурная память может выполнять две функции — «обосновывающую» и «контрапрезентную (контрафактическую)». В своей обосновывающей функции миф показывает прошлое как осмысленное и подтверждающее необходимость настоящего порядка вещей. Такой тип памяти характерен для состоявшихся и стабильных наций-государств. Контрапрезентная функция связана с ощущением несовершенства настоящего и обращением к прошлому как к «золотому веку», «героической эпохе» и т. п. Здесь настоящее критикуется с точки зрения «прекрасного прошлого», сравнение с которым раскрывает все несовершенство текущего положения дел. В определенных условиях обосновывающий миф может превратиться в контрапрезентный, а в экстремальных ситуациях (угнетения, обнищания, иноземного владычества) контрапрезентный миф становится революционным. Тогда образ прошлого, составляющий содержание такой культурной памяти, превращается в социально-политическую утопию и может стать целью движений мессианского типа [7].

Если бросить взгляд на все множество отечественных кинокартин на военную тему, то «обосновывающую» функцию «горячей» версии

культурной памяти можно в первую очередь обнаружить в советских фильмах на тему гражданской войны («Александр Пархоменко», 1942, режиссер Л. Луков; «Волочаевские дни», 1937, режиссеры Г. Н. и С. Д. Васильевы; «Железный поток», 1967, режиссер Е. Дзиган; «Кочубей», 1958, режиссер Ю. Озеров; «Мы из Кронштадта», 1936, режиссер Е. Дзиган; «Незабываемый 1919-й», 1951, режиссер М. Чиаурели; «Оборона Царицына», 1942, режиссеры Г. Н. и С. Д. Васильевы; «Олеко Дундич», 1958, режиссер Л. Луков; «Павел Корчагин», 1956, режиссеры А. Алов, В. Наумов; «Тихий Дон», 1957-1958, режиссер С. Герасимов; «Чапаев», 1934, режиссеры Г. Н. и С. Д. Васильевы; «Щорс», 1939, режиссер А. Довженко и др.). Кинокартины данного ряда повествуют о войне, которая велась ради будущего, ради построения нового общества и воплощения в жизнь идеалов революции.

«Память о войне» в данном случае сознательно конструировалась с акцентом на ее «обосновывающей» функции, которая была необходима для легитимации текущего политического момента в жизни страны, неважно, создавались ли такого рода фильмы в 1930-е или 1960-е гг. И особого внимания в рассматриваемом случае заслуживает тот факт, что память о победной гражданской войне использовалась также для мобилизации общественного сознания в катастрофическом 1941. Именно тогда, в первые дни войны с гитлеровской Германией, на экраны вышла киноновелла «Чапаев с нами». Финал фильма 1934 года был доснят, в результате чего, по новой версии, Чапаев успешно переплывал реку Урал, а на берегу его ждали бойцы, уходящие на передовую. Поднимаясь к ним на берег, легендарный комдив произносил горячую речь, в которой призывал бить немецко-фашистских захватчиков. Более того, в эти же дни и с той же целью была ре-актуализирована средствами киноэкрана память о еще одной победоносной войне — 1812 года.

Киновед Нея Зоркая рассказывает в одной из своих статей об опыте создания фильмов так называемой «оборонной тематики», приводя в пример короткометражки Григория Козинцева, созданные в начале войны в Ленинграде: «Бойцы охотно смотрели "Случай на телеграфе ", смеялись. Шутка тогда была нужна людям. Действие фильма происходило у окошка телеграфа. Расталкивая очередь, пробивался вперед... запыхавшийся человек в военном французском мундире и треуголке. Торопясь, он протягивал бланк: "берлин гитлеру тчк пробовал зпт не советую тчк наполеон ". Наполеон Бонапарт скрещивал руки на груди и бросал зловещий взгляд на телеграфистку. "Два семьдесят, — подсчитывает девушка, не обращая внимания на смысл слов и внешность клиента. — Гражданин, не задерживайте, следующий!.. "» [8]. Таким образом протягивалась единая историческая линия от 1812-го до 1941 года — линия идентификации, соединившая в массовом сознании и героев войны с Наполеоном, и героев гражданской.

В этот же ряд, в различных смысловых вариациях, встраиваются другие произведения кинематографа «сталинского периода». Это, во-первых, «Александр Невский» (1938) Сергея Эйзенштейна. Фильм вернулся на экраны в 1941 г. и пережил, будучи помещенным в контекст новых военно-исторических обстоятельств, еще одну волну успеха, а в 1942 (год 700-летия Ледового побоища) был выпущен плакат со ставшими широко известными словами Сталина: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков». В исторической ретроспективе в фильме были обозначены все актуальные геополитические противники Советского Союза на Западе и на Востоке. С первых же кадров фильма проводилась мысль о том, что восточная

угроза вторична по сравнению с агрессией Запада, что соответствовало логике текущего политического момента, когда германская опасность расценивалась как более серьезная, чем японская. В уста Александра Невского режиссеры вложили слова о том, что, победив противника на Западе, Русь обратится для борьбы с врагами на Востоке [9].

В том же ряду стоит кинокартина «Суворов» (1940) Всеволода Пудовкина, а образ А. В. Суворова на коне и с саблей был использован в 1941 г. для создания плаката, на котором также были изображены красноармейцы и приводились упомянутые выше слова Сталина и фраза Суворова: «Бей, коли, гони, бери в полон!». В этом же ряду — фильмы «Кутузов» (1943, режиссер В. Петров), «Адмирал Нахимов» (1946, режиссер В. Пудовкин), «Крейсер "Варяг"» (1946, режиссер В. Эйсымонт; фильм хронологически привязан к успешному для СССР исходу советско-японской войны 1945 г., которая, не исключено, ощущалась Сталиным и как «реванш» в отношении русско-японской войны 1904-1905 гг.); «Адмирал Ушаков» (1953, режиссер М. Ромм), «Минин и Пожарский» (1939, режиссеры В. Пудовкин и М. Доллер) и др.

Зеркально противоположный по смыслу пример «горячей» культурной памяти в ее «обосновывающей» опции демонстрируют поздне- и постсоветские фильмы о войне в Афганистане. Задача у той и у другой группы фильмов одна и та же: доказать законность и закономерность текущего порядка вещей — порядка, сложившегося после (но, конечно, не вследствие) изображенных в кинокартине исторических событий. Здесь налицо произвольное конструирование образа прошлого, основанное на так или иначе понимаемых национальных интересах, характерных для текущего момента времени.

Если привести распространенную трактовку войны в Афганистане и нарисовать ее «публичный образ», то выглядеть это будет примерно так: «1) Это была бессмысленная война; 2) Реки крови, горы трупов; 3) Наши необученные мальчики умирали там ни за что; 4) Война калечит души и психику; «необученные пацаны», прошедшие Афган, становятся социально опасны, пьют-колются, медленно погибают, сходят с ума...; 5) Для некоторых война была наживой; 6) Проклятия устроителям войны.» [10]. Между тем, за десять лет этой войны СССР потерял 14 тыс. человек (для сравнения: Соединенные Штаты за десять лет войны во Вьетнаме потеряли 54 тыс.). Потери СССР, учитывая уровень и масштаб военной операции, объективно были невелики. Следует предположить, что однозначно отрицательный образ этой войны, пропагандируемый игровым кино для массового зрителя, явился выражением негатива по отношению ко всему советскому как таковому и одним из мощных инструментов внутренней дискредитации политического строя в СССР [11]. По контрасту, распад СССР и постсоветская действительность должны были выглядеть как благо и освобождение, пришедшие на смену «ужасному режиму». Конструирование негативной коллективной памяти о данной войне как о «провальном» внешнеполитическом проекте Советского Союза осуществлялось в целях оправдания новых политических реалий, сложившихся к 1991 году и получивших развитие в дальнейшем [12].

Здесь уместна одна ремарка касательно звучащих иногда оценок этой войны как заведомо бессмысленной по причине того, что она велась на чужой территории и не носила оборонительного характера. Интересно, что аналогичные военно-исторические события XVIII века и в советский, и в постсоветский период становятся материалом для создания исключительно положительных экранных образов, которые, когда

необходимо, играют «обосновывающую» роль «горячей» культурной памяти в чистом виде. Ведь, как известно, А. В. Суворов много воевал за пределами Российской империи. Взять хотя бы знаменитый итальянский поход 1799 г., совершенный не в целях защиты Родины от внешнего врага, а во исполнение обязательств России как члена второй антифранцузской коалиции. При этом подвиги полководца и его солдат никто бы не рискнул назвать бессмысленными. В случае же войны в Афганистане исполнение воинского долга и верность присяге часто трактуются как «не имеющие смысла». На этом примере хорошо видно, как по-разному может конструироваться коллективная память о военных кампаниях похожего типа. (Кроме того, здесь следует учитывать некую общую деградацию публичного образа солдата, характерную для экранных массмедиа конца XX — начала XXI века, и актуализацию образа сотрудника спецслужб, но это тема для отдельного исследования.)

На смену разрушенной советской идеологии ничего нового не пришло — сегодняшнее российское общество в целом и отдельные его группы демонстрируют фактическое отсутствие более или менее стабильной системы ценностей. Вопрос же о «национальной идее» и вовсе открыт и как будто мало связан с жизнью современной массовой культуры России. Но это впечатление обманчиво. Массовая культура и массовая идеология идут рука об руку и не существуют одна без другой, даже если вопросами идеологии ни одна служба сегодня официально не занимается.

Современное отечественное военное кино для широкой аудитории определенно имеет некоторое отношение к национальной идее, и нетрудно догадаться, какое. Оно служит развитию представлений, в которых отсутствует элемент («клей»), скрепляющий внутреннее поликультурное и полиэтничное пространство страны. Эта пропагандируемая идея содержит в себе как раз нечто противоположное, то, что Г. Зверева в одной из статей назвала феноменом «этнизации» постсоветского общества. Именно этот феномен играет сегодня важнейшую роль в процессе конструирования коллективной идентичности[13]. Исследовательница справедливо отмечает факт использования привычных национальных и этнокультурных стереотипов для создания публичного образа военного конфликта в Чечне (и шире — на Кавказе). В качестве примера она приводит фильм Алексея Балабанова «Война» (2002). В первом же эпизоде жестокого убийства пленных российских солдат чеченскими боевиками один из отрицательных персонажей в разговоре с главным героем (по сценарию — пленным-рабом) утверждает следующее: «Я потомок мюрида... Он сто пятьдесят лет ваших резал... Это моя земля, и я буду чистить ее от собак неверных, пока до Волгограда ни одного русского не останется...». Эта же тема — извечное противостояние и взаимное непонимание между «имперской» государственной машиной и «свободолюбивыми горцами» — присутствует и в других фильмах, посвященных чеченской войне: «Мужская работа» (2001, режиссер Т. Кеосаян), «Кавказский пленник» (1996, режиссер С.Бодров), «Блокпост» (1998, режиссер А. Рогожкин) и др.

Опыт медиатизации событий чеченской кампании при помощи киноэкрана можно отнести, как ни парадоксально, к «холодной» опции культурной памяти, которая призвана, по Ассману, сопротивляться изменениям: она обращается ко всему регулярно повторяющемуся. Это довольно редкий случай в истории отечественного военного кино. Парадокс состоит в том, что Я. Ассман, говоря о выполняемой «холодной» памятью консервативной функции поддержания и увековечивания существующего порядка вещей, имел в виду наполнение

актов воспоминания неуникальным позитивным содержанием. Настоящее регулярно подпитывается «хорошим» прошлым. В случае же чеченского конфликта это содержание носит выраженно негативный (и тоже неуникальный) характер. Говоря об образах чеченской войны в продуктах массовой культуры, Г. Зверева употребляет термин «удревнение»: при конструировании образа войны делается акцент на ее «древних корнях» и производятся попытки обоснования ее «естественности». «"Этнизация" чеченской войны в продукции массовой культуры создает негативную тональность в российском обществе и автоматически переводит ее в одномерную плоскость конфликта между "чеченцами" и "русскими"» [14]. Повторяющееся содержание культурной памяти в ее «холодной» разновидности могло бы звучать так: «кавказская война — это естественно для России».

Специфика ситуации заключается, во-первых, в том, что культурная память, оказывается, может «питаться» регулярно возвращающимся негативом, а во-вторых — в том, что «холодная» опция памяти оказывается продолжительнее, устойчивее и сильнее опции «горячей». Иначе не объяснить тот факт, что систематические усилия советского кино по созданию устойчивого мифа о «едином доме для всех национальностей», «единого советского народа» не привели к сколько-нибудь продолжительному существованию такого типа дискурсов в массовой культуре после прекращения их регулярного производства. «Холодная» культурная память, как требующая меньше сознательных усилий по ее актуализации и как бы «сама по себе» курсирующая по знакомым траекториям прошлого, опять «скатилась» к давно известным вариациям «кавказского синдрома», в число которых входит и лермонтовский «Кавказский пленник», и лубочная «Битва русских с кабардинцами.», и многие другие сюжеты.

Другие немногочисленные примеры работы «холодной» памяти о войне при посредстве киноэкрана можно усмотреть в первых опытах дореволюционного кинопроизводства в области военного кино для широкого зрителя. Первый русский «кинобоевик» очень большого для своей эпохи метража (рассчитанный на один час сорок минут чистого времени показа) — фильм «Оборона Севастополя» (1911) режиссеров В. Гончарова и А. Ханжонкова — был посвящен героизму русских воинов и мирного населения Севастополя во время Крымской войны. Актеры, загримированные под героев Крымской войны — П. С. Нахимова, В. А. Корнилова, Э. И. Тотлебена, Н. И. Пирогова, матроса Кошку и др., появлялись на экране наряду с подлинными участниками событий — героями обороны, дожившими до 1911 года. Перед нами рассказ-киноиллюстрация об истории Крымской войны или первая попытка нарративизации этой истории экранными средствами. Некоторые исследователи отмечают связь между «Обороной Севастополя» и некоторыми ранними советскими фильмами, отображавшими события военного характера, в частности — лентой «Броненосец "Потемкин"» (1925) С. Эйзенштейна. Фильм «Оборона Севастополя» оказался первым военно-патриотическим кинопроизведением, и его успех у зрителей следует признать вполне заслуженным.

Другим заслуживающим внимания военным фильмом дореволюционной России является сохранившийся в отдельных фрагментах фильм «1812» (совместное производство «Патэ» и А. Ханжонкова). Этот большой фильм (продолжительностью один час пять минут) также представлял собой серию киноиллюстраций к истории Отечественной войны 1812 года, расположенных в хронологическом порядке и выполненных в основном по популярным произведениям

русских и иностранных художников, пишущих на исторические сюжеты (здесь имело место сознательное использование специфических возможностей кинематографа). Операторы критически осваивали опыт живописи для создания собственно кинематографических, динамических композиций на натурном материале; последние оказали влияние на последующее развитие русского операторского искусства, что проявилось, в том числе, в инсценированных батальных сценах Первой мировой войны, которые для фильма «Слава нам, смерь врагам» (1914) снимал оператор Б. Завелев [15].

Оба фильма — и «Оборона Севастополя», и «1812» — «встроились» в сложившийся героический дискурс, связанный с этими войнами. Общественное значение победы в Отечественной войне 1812 года служило надежнейшей «опорой» для осуществления консервативной («консервирующей») функции «холодной» культурной памяти Империи. Крымская война, хотя и не была в целом предметом гордости, тем не менее, включала события, служившие весомым основанием для ее героизации, в связи с чем в 1910 г. режиссер В. М. Гончаров получил «высочайшее соизволение» на постановку картины [16].

В контексте настоящего анализа особняком стоит событие Великой Отечественной войны. Именно эта война предоставляет наиболее богатый материал для анализа взаимодействия времени, памяти и медиа, применительно к которому можно использовать еще одно понятие, разработанное Я. Ассманом, — понятие коммуникативной памяти, существующей наряду с памятью культурной (а чаще — в противопоставлении ей). Коммуникативная память функционирует в горизонте «жизненного мира», который может охватывать личный опыт индивида и услышанные им рассказы. Коммуникативная память опирается на непосредственное социальное взаимодействие (в то время как культурная память предполагает устойчивые объективации), ее временной диапазон, соответственно, составляет 60-80 лет (со времени значимого для сообщества события).

Следует заметить, что в настоящее время в отношении Великой Отечественной войны заканчивается период коммуникативной памяти. Уходят ее последние участники и свидетели. Это одна из причин, в силу которых все последние годы растет интерес к проблеме войны как личного опыта, судить о котором можно на основании индивидуальных, личных воспоминаний. Более того, именно эта война чаще всего становится (и становилась) материалом для попыток реконструировать личный опыт человека на войне с привлечением возможностей различных медиа, в том числе и в рамках кинопродукции для массового зрителя, что нехарактерно для медиатизации всех других военных кампаний, проводимых в досоветский, советский и постсоветский период.

Уникальность формирования памяти вокруг события войны 1941-1945 гг. заключается в том, что, как пишет Н. Копосов, «опыт войны был действительно массовым опытом, и хотя он давно и многократно опосредован множеством коммуникативных систем, граждане привыкли воспринимать его как личный (или семейный) опыт. Идея о связи национальной истории с судьбой каждого россиянина здесь выступает, как нигде, наглядно» [17]. Что тому причиной? Возможно — чрезвычайно травмирующее воздействие полученного в ходе войны коллективного опыта, пережить которое можно только усилиями нескольких последующих поколений, а возможно — неустроенность настоящего и неуверенность в будущем, вынуждающие искать что-то в прошлом, чтобы опереться на это и придать своей жизни какое-то достоинство.

Рассмотрим процесс конструирования культурной памяти о данном событии в разные периоды отечественной истории. Количество созданных и создаваемых кино- и телепроизведений о Великой Отечественной войне чрезвычайно велико. Специфика экранных образов этой войны состоит в том, что они становились серьезной идеологической опорой и фактором, способствующим «цементированию идентичности» сообщества далеко не всегда в силу сознательно поставленных властью перед кинематографистами задач. Например, в фильме «Белорусский вокзал» (1970) режиссера Андрея Смирнова вообще нет изображения личного или коллективного подвига или каких-либо проявлений героизма на поле боя; действие происходит в 1970 году и таким образом совпадает со временем создания фильма. Средство отображения времени соразмерно этому времени — в этом заключается секрет «киноправды» фильмов о войне, поскольку особенность медиа заключается в том, что они несут в кадр, в первую очередь, собственную современность. (В этом смысле каждый фильм рассказывает, прежде всего, о том времени, в которое он был создан, и уже затем — о времени изображаемых событий.) Поэтому невозможно, например, снять сегодня «прямой» фильм о войне, в натуралистическом ключе, наподобие «Радуги» (1943) Марка Донского (это, кстати, еще один удачный пример совпадения времени события и времени средств его отображения).

Конечно, «совпадение времен» само по себе не гарантирует высокого качества кинопроизведения. Просто существует «разница в возрасте» между средствами отображения и отображаемым событием (она создает определенную, иногда очень высокую степень условности в кадре), и эту разницу нельзя сбрасывать со счетов. В противном случае замысел обречен на неудачу, как это случилось с киноработами Н. Михалкова «Утомленные солнцем 2: Предстояние» (2010) и «Утомленные солнцем 2: Цитадель» (2011). Если сегодня ставить задачу создания «прямого» фильма о войне, случившейся более шестидесяти лет назад, то следует изображать не танковые атаки, а скорее обратиться к теме сегодняшних ветеранов (как советских, так и немецких) — живых свидетелей войны, тех самых носителей коммуникативной памяти, которых с каждым годом остается все меньше и меньше [18].

Возвращаясь к анализу фильма «Белорусский вокзал», необходимо отметить, что картина, благодаря показанной в ней невозможности передать (опосредовать) личный опыт войны, представляет большую ценность как вклад в коллективную «память о войне» и может служить идейной опорой для зрителей разных поколений. По сути, личный опыт войны есть то, что опосредованию не подлежит, даже с использованием выработанного всей художественной культурой языка «фронтовых чувств» [19]. Коммуникативная память, в зоне действия которой мы все еще находимся, позволяет не только получать сведения «из первых рук», но также испытывать опыт немоты, нежелание и невозможность рассказа о войне. В условиях невозможности наррации — этого непременного условия формирования памяти на индивидуальном и групповом уровне — остается лишь рассказать о самой этой невозможности. Что и делает фильм «Белорусский вокзал», перекидывая в некотором смысле «мосты» между коммуникативной и культурной памятью, которые, по мысли Я. Ассмана, не могут встретиться. В кинопроизведении они встретиться как раз могут, и событие Великой Отечественной, опосредованное при помощи кинематографа, такие встречи иногда наглядно демонстрирует. Возможно, что именно в этом и заключается специфика данной войны как явления одновременно и массового порядка, и глубоко личного. Несмотря на то, что война закончилась шестьдесят шесть лет тому назад.

Существует немало исследований, посвященных образу Великой Отечественной, сформированному средствами кино в разные периоды советской и постсоветской истории. В отдельную группу часто выделяют фильмы военных лет, к которым относятся как агитационно-пропагандистские ленты, так и произведения, по выражению Неи Зоркой, народного киноискусства [20]. К последним относятся картины, главными героями которых становятся рядовые, обычные люди, — «Два бойца» (1943) режиссера Л. Лукова, «Жди меня» (1943) А. Столпера, «Радуга» (1943) М. Донского и др. (Военные киноленты идеологической направленности, строящиеся на использовании исторических сюжетов с целью создания «правильной» картины настоящего, были проанализированы выше.)

Исследование «памяти о войне» в связи с практиками передачи личного военного опыта необходимо затрагивает и ряда киноработ, созданных после войны. В 1940-1950-е гг. действовал негласный запрет на обращение к личному военному опыту, в силу чего новое поколение режиссеров (собственно, поколение режиссеров-фронтовиков), достаточно долго — до конца 1950-х — не касалось этой темы. В 1956 г. вышли «Солдаты» Александра Иванова, фильм, которому во многом удалось преодолеть существующие идеологические установки. Еще одной важной кинокартиной этого времени стал фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова — в нем в центре повествования вновь оказался отдельный, частный человек, столкнувшийся с войной. После этого в кино приходит новое режиссерское поколение, преодолевшее запрет помнить и опираться на личную память об этой войне. И тогда появились «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959), «Первый день мира» Якова Сегеля (1959), «Мир входящему» (1961) Александра Алова и Владимира Наумова, «Чистое небо» (1961) Чухрая, «У твоего порога» (1963) Василия Ордынского и др.

Характерной картиной для 1960-х стали «Живые и мертвые» (1963) А. Столпера; позже создается фильм «Проверка на дорогах» А. Германа (1971). Проверка на дорогах выступает здесь скорее как проверка войною, и в дальнейшем режиссер продолжит разворачивать на экране свою медленную «войну без войны» — без масштабных сражений, внешней динамики действия, без захватывающего сюжета. Другие фильмы А. Германа — «Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1984) — повествовали не о войне как таковой, а о том, что происходит вокруг нее и в связи с ней. В то же время, 1970-е годы часто трактуются как возвращение в кинематограф официозной версии Великой Победы. В конце 1960-х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова «Освобождение» (1968-1971), затем — «Солдаты свободы» в четырех частях (1977), четыре серии «Битвы за Москву» (1985) и «Сталинград» (1989). Вышли киноэпопея Михаила Ершова «Блокада», состоявшая из четырех фильмов (1973-1977), двухсерийный кинороман «Победа» (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии партизанской войны.

В целом, в 1970-е гг. фильмов о войне стало меньше. К этому времени относится фильм Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие.» (1972), похожий сюжет демонстрирует картина «Летняя поездка к морю» (1978) Семена Арановича. Нужно упомянуть также фильмы Леонида Быкова «В бой идут одни "старики"» (1973) и «Аты-баты, шли солдаты.» (1976). В 1975 Сергей Бондарчук выпустил экранизацию романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину». В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева «Был месяц май», во многом предваряющий

траектории авторского военного кинематографа десятилетия. Суть картины в том, что вслед за долгожданной победой начинается осознание ее действительной цены — цены невыносимого военного опыта. В «Восхождении» (1976) режиссер Лариса Шепитько и сценарист Юрий Клепиков подняли сложнейший вопрос о природе предательства. Такой «разворот» характерен для авторского военного кинематографа эпохи 1970-1980-х, когда главным сюжетом фильмов становится внутренняя война и личный опыт человека. В этой связи необходимо отметить фильм «Иди и смотри» (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича, ставший еще одной попыткой добиться высокого уровня достоверности в оп